Западноевропейская художественная культура второй половины XX века

Рассмотрение западноевропейской культуры второй половины XX может оказаться бесконечным и не только потому, что тенден­ции, особенности, направленность этой культуры во всех ее прояв­лениях весьма многообразны, но еще и потому, что об этой нашей современности нам известно, естественно, гораздо больше, чем об эпохах прошедших, даже о новых временах, даже о первой половине века.

С другой стороны, возможности делать выводы по отношению ко второй половине XX века ограничены для нас, ибо эта эпоха только что завершилась; многое еще не осознано, не определено, не изучено, не систематизировано. Следуя ставшим афоризмом строкам С. Есенина: «Лицом к лицу лица не увидать, большое видится на расстоянии»,- отметим, что говорить сейчас о серьезном понимании этой эпохи рано, можно лишь наметить ее общие контуры, тем более, что это время насыщено множеством самых разных философских размышлений, литературных проб и течений, опытов и попыток в изобразительном искусстве, музыке, театре. Можно назвать лишь некоторые наиболее яркие примеры.

В конце 40-х годов, после окончания Второй мировой войны особое значение приобрело искусство кино. Необычайным взлетом и популярностью кинематофаф был обязан неореализму, направ­лению, сложившемуся в киноисскустве Италии. Слово «неореа­лизм» приписывают монтажеру фильмов одного из самых знаменитых кинорежиссеров XX века Лукино Висконти - Марко Серандреи. Среди родоначальников неореализма следует назвать имя Р. Росселини с его фильмом «Рим - открытый город», пока­завшим события войны, когда, чтобы спасти «вечный город» от разрушения немецкими фашистами, дали в него войти, и трагиче­ские последствия, к которым это привело.

В «Манифесте итальянского кино» было сказано: «Неореализм весь мир приветствовал как знак возрожденной культуры... Во всех итальянских фильмах есть общий... дух, демонстрировавший любо­вание жизнью и надежду, что мир станет лучше» (1, 12).

Основным содержанием неореализма стала жизнь народа, а народ в свою очередь стал судьей этого искусства. Фильмы обсуж­дали, устраивали референдумы, бывало, что в них участвовали тысячи зрителей. Так, в обсуждении одного из фильмов В. де Сика было задействовано 200 тысяч человек. Более того, неореалистиче­ские фильмы создавались в содружестве с будущими зрителями, на деньги ими собранные (была и такая практика) и к тому же с прямым их участием: часто в фильмах снимались не актеры, а реальные действующие лица представленных событий - рабочие, шахтеры, батраки, безработные. На весь мир прославился фильм «Похитители велосипедов», где главные роли отца и сына играли непрофессио­нальные актеры. То была новая эстетика: стремление к адекватности жизни. То были фильмы - документы, свидетельства очевидца. Использовалась кинохроника, черно-белая пленка, звучал за кадром голос диктора, обозначалось время действия («Рим в 11 часов»), обстановка была максимально приближенной к реальности. Так, «Дорога надежды» П. Джерми снималась непосредственно на сер­ных рудниках, и шахтеры участвовали в массовых сценах.

Неореалистическое кино оказало свое влияние на мировое, создало целую плеяду мировых звезд (Массимо Жиротти, Анна Маньяни, Джина Лоллобриджида, Раф Баллоне и другие) и про­славленных режиссеров: Дж. Де Сантис, уже упомянутые Де Сика и Джерми, К. Лидзани, А. Блазетти и, быть может, самый значи­тельный из них-Л. Висконти, начавший собственно еще в 1948 году с фильма «Земля дрожит», задуманного по началу как доку­ментальный фильм о рыбаках Сицилии - они и снимались в филь­ме, шедшем к тому же на сицилийском диалекте.

Первые свои пробы Висконти делал в Париже, будучи помощ­ником и художником при знаменитом маэстро Жане Ренуаре (сыне одного из столпов импрессионизма Огюста Ренуара). У Ренуара прошли свою школу и другие итальянские кинематографисты. До фильма «Земля дрожит» Висконти снял только фильм «Одержи­мость» тоже из жизни сицилийцев, но по роману «Семья Малаволья» Дж. Верен (1840-1922) - главного представителя веризма, литера­турного направления, проявлявшего интерес к жизни народа, кре­стьянскому быту на грани натурализма и с оттенком сентимен­тальности. Но обращение Висконти к литературному источнику, хотя и во многом отличное от него, как и во всех экранизациях Висконти, предопределило многое в кинематографе неореализма и его дальнейшем развитии. Впрочем, такое воздействие было харак­терным для Висконти вообще.

Неореализм 50-х годов и его поздние отголоски отмечены экранизациями классики и не только в Италлии: среди них фильмы Р. Кастеллани («Джульетта и Ромео» по Шекспиру) или А. Латтуады («Шинель» по Н.В. Гоголю), но и замечательные экранизации французского режиссера К. Отан-Лара («Красное и черное», «Пар-мская обитель» по Стендалю), в которых обрели свою славу Жерар Филип и Даниэль Дарье. Это и прекраснейшие экранизации рома­нов В. Гюго «Отверженные», в которой отличился Жан Габен, и «Графа Монтекристо» А. Дюма-отца, где блистал Жан Марэ. Не­сомненно, что необычный неповторимый взлет кинематографа тех лет был начат неореалистическим кинематографом Италии.

В кино этого времени обозначались две взаимосвязанные и вместе с тем противоречивые тенденции: с одной стороны - обра­щение к классике и не только в плане литературного источника, но и в плане создания образов. Достаточно такого примера, как величественный крупноплановый кадр в фильме «Нет мира под оливами» Де Сантиса, где герой, которого играет Р. Баллоне, тоже весьма популярный в то время актер, предстает в виде античной и раннехристианской фигуры «Мосхофора» («несущего овцу»), сим­вол Христа - «Доброго пастыря». С другой стороны - перенесение классического сюжета в современность - экранизация «Терезы Ра-кэн» Э. Золя, где снималась великолепная, не менее знаменитая, чем ее партнер Баллоне, Симона Синьоре.

Таким образом, кино, без сомнения, играло роль ведущего искусства и воздействовало на все другие его виды.

Это воздействие проявилось и в изобразительном искусстве. Хроникальный характер, черно-белое изображение фильмов оказа­лось близким средствам графики. Художники по существу делали то же, что и кинематографисты. Распространенной формой их творчества стали путевые заметки, зарисовки. Художники живут среди рабочих, рисуют на фабриках, в деревнях, и их творчество вызывает интерес у их героев.

Многие годы неореализм питался идеями Сопротивления и воспоминаниями о нем, тем более что ряд его представителей участвовал в антифашистской борьбе, если не непосредственно в Сопротивлении. Рассмотрение творчества этих художников и даже просто перечень их имен занял бы немало страниц. Но основные идеи этого направления и характер его развития сосредоточился в творчестве главного представителя и, можно сказать, вождя неоре­ализма в изобразительном искусстве - Ренато Гуттузо (1912-1987), одного из крупнейших мастеров живописи тех лет в Европе. Его называли «великим персонажем современности». Он был выдаю­щимся общественным деятелем, смелым бойцом Сопротивления. После его смерти с ним прощались в здании римского Сената, членом которого он был.

Творческий путь Гуттузо во второй половине XX века прошел в сложных исканиях. Одно. из самых значительных произведений этого времени - «Автобиографическая серия» 60-х годов, в которой художник словно перелистывает страницы своей жизни и искусства:

от детства на Сицилии, учения у народного мастера традиционной росписи на крестьянских повозках, встреч и дружбы с выдающимися деятелями культуры, участия в Сопротивлении до послевоенных лет. Характерные приметы времени выявились и у него: сочетание поисков нового и черты традиции. Гуттузо ценил наследие. Подобно другим своим выдающимся современникам он делал копии произ­ведений Пикассо, Джакомо Манцу и других произведений класси­ческого искусства- начиная с эпохи Возрождения, и заслужил характеристику «новатора с античными корнями». Художник шел в русле своего времени и использовал необычные техники и мате­риалы, монтаж, ассоциативные построения. Он считал, что введение новых изобразительных средств - это признак роста и развития современного искусства.

«Ветер мира», осенивший Гуттузо, характерен для времени, наступившего после жестоких событий Второй мировой войны. Тема Мира обыгрывается художниками разных стран и направле­ний. Эту тематику можно обнаружить во всех странах. Примеры и тут бесчисленны, и потому приходится выбирать из них те, которые, оставаясь типичными, вместе с тем обладают какими-либо особен­ностями. Один из таких примеров - творчество немецкого худож­ника Фритца Кремера (р. 1906). Он поистине ветеран не только антифашистской, антивоенной темы, но и антифашизма вообще.

В разгар фашизма, в 1936 г. Кремер сделал работу «Женщины в трауре», которую в кругу его друзей называли «Гестапо». Участник событий, как и Гуттузо, он и идейно, и в качестве очевидца после войны создает свои самые известные произведения - памятники лагерей смерти в Бухенвальде, Матхаузене и Равенсбрюкке, в которых реальная достоверность сочетается с высокой и патетиче­ской экспрессией. Придерживаясь исторической правды, он восп­ринимает ее не поверхностно, а в связи с уже глубоко продуманным образным содержанием. В творчестве Кремера ощущаются отголо­ски экспрессионизма (от лат. espessio- выражение) - течения, возникшего в различных видах искусства в первое десятилетие XX века. Произведения экспрессионистов отличались преувеличенной вы­разительностью, напряженностью в передаче эмоций человека, его ужаса, что достигалось, например, деформацией фигур.

Если представить себе процесс работы Кремера над тем или иным произведением, то обнаруживается строгая последователь­ность его фаз. Непоколебимая гражданская и гуманистическая сущность его творчества не заставляет художника искать темы. Они сами его находят. И он раскрывает их активно: разумом, сердцем. Пластическая концепция рождается как способ воплощения разду­мий. Художник делает сотни рисунков (так, для Равенсбрюкке он сделал сто рисунков), ведущих от начала замысла к его осуществ­лению, от первой мысли до последней стадии - воплощения в материале. Кремер - по преимуществу скульптор. Постепенно он отказывается от деталей, от внешних эффектов и сосредоточивает внимание на поисках выразительных поз, движений. Разнообразие техник и материалов: карандаш, тушь, краска и т. п.- отвечает задачам каждого из рисунков. В подготовительных работах, подобно классикам прошлых времен, он ищет сближения традиции и натуры, соединения достоверного, вплоть до документальности, решения с экспрессией.

Одно из интересных его произведений как раз графическое - большая серия (60 листов), сделанная к 40-летию Победы во Второй мировой войне. Серия примечательна своей связью с литературным источником. К созданию серии Кремера побудил спорный и много обсуждавшийся роман - трилогия тоже немецкого автора Петера Вейса «Эстетика Сопротивления». Кремер не иллюстрировал роман и даже не воспроизводил прямо события, о которых он расска­зывает - эпизоды антифашистского Сопротивления. Художник объяснял, что он был движим «почти стыдливыми воспоминания­ми» о погибших участниках борьбы с фашизмом.

Роман Вейса был понят по-разному, даже в определении его литературного жанра: роман ли это вообще? Кремер, по его словам, понял роман как «своеобразное философско-историческое сочине­ние», и графическая серия Кремера собственно и представляет собой своеобразный комментарий к этому тексту. Весь ход работы худож­ника над ней служит примером весьма характерного для XX столе­тия, в особенности для второй его половины, опыта воплощения графическими средствами самой сути книги, противоречивой и спорной. Художник считал ее весьма значительной не только по содержанию, но и по форме.

Серия Кремера близка к роману Вейса, который и ранее работал в жанре документально-художественного произведения. Нашумев­шая, шедшая на сценах многих театров мира пьеса Вейса «Дознание» (1965) о процессе над освенцимскими преступниками строилась исключительно на документах и положила начало широко принятому в 60 - 80-х годах виду театрального спектакля. На нашей сцене такой характер носили построенные на документальных текстах пьесы драматурга М.Ф. Шатрова: «Шестое июля» (1964), «Так победим!» (1982) и другие.

Кремер, как и Вейс, применял сложные приемы. Серия выпол­нена в смешанной технике с акцентом на цветовом решении. Художника прельщали не только содержание, но и формальные стороны романа, его пространственные и временные особенности, тем более, что понятие «пространство» стало вообще ключевым для искусства XX века. Оно составляет одно из главных направлений поисков во всех видах искусства и служит непосредственно родня­щим их признаком. В данном случае знаменательно, что Вейс пробовал свои силы не только в театре, но и в кинематографе. Его занимало воспитание зрителя, и одну из важнейших своих задач, как и любой художник вообще, он видел в организации восприятия зрителя, его последовательности, в том, чтобы заранее наметить путь, по которому устремится зрительская мысль, в режиссуре его эмоциональных восприятий, в выборе точки зрения на проблему. В своем романе Вейс развивает идею связи между жизнью и искусством, которая, преломляясь через взятый им материал, кон­кретизируется как соответствие борьбы и искусства. Отсюда столь странное и вызывающее недоумение и споры название - «Эстетика Сопротивления» - и не менее странное начало романа, которое строится на искусствоведческом анализе Пергамского алтаря - шедевра античного искусства. Отсюда и вполне органичные анало­гии и сопоставления деятельности героев романа с подвигами персонажей античных мифов - Геракла и др. Очевидно, отсюда и сравнения, встречавшиеся в печати немецкоязычных стран, срав­нения произведения Вейса с эпопеями древности и признание его «романом эпохи», «немецким национальным эпосом», «Одиссеей нашего века».

Не обсуждая справедливость и правомерность подобных оценок, следует признать, что затронутые тут проблемы ведут к постановке многих ключевых для культуры рассматриваемого времени вопро­сов.

Работа Кремера по ряду особенностей формы во многом подобна книге Вейса. Экспозиция серии Кремера служит важнейшим сред­ством углубления смысла произведения путем создания метафори­ческих, ассоциативных представлений, тех, которые лежали в основе романа Вейса. Свою серию Кремер экспонировал непосредственно под рельефами большого фриза Пергамского алтаря в Пергамон-музеуме Берлина, проводя тем самым в восприятии зрителя парал­лель между движением Сопротивления и античным мифом о Гигантомахии (битве гигантов, восставших против тирании олим­пийцев).

Прежде всего, речь здесь идет о родстве, о сочетании различных искусств, что составляет одну из главных особенностей культуры XX века и находит свои способы выражения, во многом определя­ющие картину художественного развития во второй половине XX века, и даже появление не только новых форм, но и новых видов и жанров искусства.

Подобного рода тенденции были заметны и раньше. В Риме в 1955 году состоялась выставка «В честь Сопротивления через поэзию Сальваторе Квазимодо». Один из самых значительных поэтов 50 - 60-х годов, лауреат Нобелевской премии 1959 года, С. Квазимодо (1901-1968) писал: «Современные поэты постигли войну и нищету, осознали свое место в человеческом обществе, они... хотят всего добиться здесь, на земле, и сражаться за свой день на этой земле, полной любви и горя...» (2, 7).

Единая тематика, характерная для послевоенных лет, поэзия и публицистика, изобразительное искусство и понятие «выставки» соединяются вместе, определяя черты последующего развития. Ис­кусство шло к людям. «Неореализм на волне войны... означал отказ от... герметической поэзии...»,- констатировал журнал «Иль Кон-темпоранео» (3, 1).

От замкнутой культуры высоколобых осуществляется переход к темам прозаическим, казалось бы, незначительным, к частной жизни людей. И вот любопытная деталь - такие образцы находят ни у кого другого, как у русского писателя А.П. Чехова, произведе­ния которого очень популярны в Европе. Их издают и переиздают, ставят в театре. Так, большим успехом пользовался спектакль «Три сестры» в постановке Л. Висконти.

Наибольший интерес вызывают произведения не героического, патетического, а скорее бытового характера, рассказывающие о повседневности с ее уютом и тихой поэзией непритязательности. В живописи такой пример дает голландская жанровая живопись, особенно «бессюжетный» Ян Вермеер Дельфтский - основатель традиции повествования (вернее было бы сказать - описания) и созерцания. Показательна высокая стоимость картин Вермеера, и появление в связи с этим ловких фальсификаторов его работ. Появляются выставки, девизом которых становится их название «LeЬоп geme» (франц. - «добрый жанр»), и которые сопровождаются изречениями поэта Жака Превера (1900-1977), одного из популяр­нейших в 60 - 70-х годах поэтов Франции с его короткими и исполненными созерцательных настроений строками, к которым он приходит после динамичных антифашистских поэм. Творчество Превера примечательно и тем, что автор сочетает разные виды искусства. Он, можно сказать, то, что называют поэтом-песенни­ком. Его стихи составляют основу любимых в то время во Франции песен. Превер причастен и к кино: он пишет сценарии для прослав­ленных фильмов тех лет,. таких, как «Дети райка», снятый в конце войны и определивший одну из линий кинопоэтики, линию классика кинематографии Марселя Карне.

Стремление к повседневности, к простой жизни питает и моду на примитивистов - народных художников, самоучек. Искусство, если можно так выразиться, поворачивается лицом к людям. И уже поэтому, чем дальше, тем больше вопрос о восприятии зрителей, а следовательно, и об экспозиции выставок предстает как один из важнейших. Додача произведений чуть ли не равнозначна им самим, а иногда и значительнее. Разрабатываются различные концепции, над которыми трудятся специалисты - архитекторы, музейные со­трудники. Рождаются новые музеи, предпринимается известная перестройка и переделка старинного и самого большого, как при­нято считать, музея мира - парижского Лувра. Рождается и новый, иначе, чем традиционный организованный музей в помещении старого и уже не служившего своему назначению парижского вокзала д'0рсе. Используются новейшие технические возможности, компьютеры, видеотехника, устраиваются созвучные экспозиции музыкальные вечера, демонстрируются фильмы, проводятся тема­тические встречи, дискуссии.

Музеи - уже не просто музеи, они превращаются в многопро­фильные культурные центры. Иначе, как утверждал директор Лувра, залы пустуют; простое знакомство, пусть и с шедеврами, уже не привлекает публику, особенно молодежь. Требуется что-то более активное, более действенное, возможно даже более практическое.

С течением времени документальность и верность реальности послевоенного кино перестала удовлетворять и мастеров, и зрите­лей. Уже к 1953 году наметился спад стремления к достоверности в неореалистическом кино и там же, где оно столь блестяще дебюти­ровало, в Италии с особой силой прозвучало «крик формы» (uriodiforma). Один из инициаторов блестящего взрыва неореализма в кино стал и инициатором новой эстетики, эстетики «переработан­ной реальности».

Вопросы формы встал во всей своей остроте. Выражение реаль­ности мира, его материального характера явилось одним из цент­ральных вопросов искусства. Главными в новых поисках были общефилософские проблемы (назначение содержания, смысл ис­кусства и т. п.), а в плане воплощения - исследование возможно­стей формы, в том числе и технические эксперименты. Отсюда берет начало и плюралистический подход в киноискусстве, возникнове­ние бесконечного числа различных группировок и тенденций, тех, которые могли иметь продуктивные последствия, и тех, которые оказывались бесплодными. Невозможность их классификации, све­дение этих поисков подчас только к желанию во что бы то ни стало заявить о новом во многом способствовали имевшим хождение в 60 - 70-е годы рассуждениям о катастрофе в искусстве, о тупике, в который оно зашло, сентенций о смерти искусства.

Между тем идея «переработанной реальности» открывала, по выражению Висконти, «новую дверь», и сам Висконти в нее «во­шел». Его фильм 1960 года «Рокко и его братья» отнюдь не осно­вывался на документальных, хотя и показывал во многом реальные факты (приезд крестьянской семьи с юга во вторую деловую столицу Италии - Милан и т. д.), но строился на концепции автора, в которой многое, по мнению критики, напоминало о Достоевском, приобретавшем в то время большую известность на Западе, как и Чехов. Произведения Достоевского тоже часто переводили и пере­издавали, по ним снимали фильмы (можно привести в пример французский фильм по «Преступлению и наказанию», где роль следователя Порфирия Петровича сыграл Ж. Габен, или экраниза­цию «Идиота» с Ж. Филипом в главной роли).

О сложной судьбе короля Баварского Людвига II рассказывал фильм Висконти «Людвиг» (1972). А его «Семейный портрет в интерьере» (1974) демонстрировал талантливые находки режиссера, благодаря которым он сумел выразить свой взгляд на неоднознач­ную обстановку, сложившуюся в те годы в Европе, на важнейшие события - студенческие волнения 1968-1969 годов.

Эти события привлекли к активной политической деятельности французского философа и писателя Жана Поля Сартра (1905-1980), участника Второй мировой войны и движения Сопротивления, бывшего узника лагеря для военнопленных в Германии. Для твор­чества Сартра характерно идейное единство его философской и литературной сторон. Основой этого единства является философия экзистенциализма, учение, в котором на первый план выдвигаются неповторимость человеческого бытия, невыразимая в понятиях, проблемы свободы выбора, отношения с миром и другими людьми. Все эти проблемы рассматриваются не только в его философских трудах (основной из них «Бытие и ничто», 1943), но и в литературных произведениях (роман «Тошнота», 1938; трилогия «Дороги к свобо­де», 1945-1949, театральные пьесы «Мухи», 1943, «Взаперти», 1945 и другие, автобиографическое произведение «Слова», 1964).

Неразрывность связи философских взглядов и литературного творчества демонстрирует также деятельность и творчество одного из главных участников и даже руководителей студенческого движе­ния, тогда студента, австрийского писателя Петера Хандке (р. 1942). Пытаясь выразить непрерывность работы сознания, Хандке в своих ранних произведениях пишет целые длинные абзацы без знаков препинания. Эти авангардистские опыты можно отнести к общему направлению «потока сознания» в литературе, когда в тексте прямо воспроизводятся размышления, ощущения героя. Родоначальником литературы потока сознания был англоязычный писатель, ирландец Джеймс Джойс (1882-1941). Его роман «Улисс» (1922), написанный в том же духе, значительнейшее и еще требующее сознания и изучения произведение XX века. К этому направлению был прича-стен и Сартр.

В русле того же направления развивалось творчество Алена Роб-Грийе (р. 1922), родоначальника французского «нового рома­на», сценариста и постановщика («В прошлом году в Мариенбаде»).

Не был чужд кинематографу и Хандке. Он участвовал в создании фильмов своего друга - Вима Вендерса (р. 1945), немецкого кино­режиссера, получившего известность уже после второй своей кар­тины, снятой, как потом и третья, по сценарию Хандке. Примечателен и его фильм «Париж - Техас». А после «Неба над Берлином» в середине 80-х годов режиссера уже считали классиком кино XX века. Творчество Вендерса, особенно фильм «Небо над Берлином», получивший премию Каннского фестиваля за режис­суру, отличается новым подходом к реальности, к изображаемым событиям, которые и событиями не назовешь - это взгляд на жизнь, ее обозрение, доброе и сказочное, «спокойное кино» (так его именовали), своего рода доказательство утверждения Хандке, что любой художественный метод, многократно применяемый, теряет свой уровень и приходит к «автоматизации».

Элемент автоматизации привносит в кино его сотрудничество с видео и тем более с телевидением. Предпосылки этого процесса уже были описаны в конце 30-х годов: «Удивительное равнодушие зрителя современного кино может превзойти только безмерная пассивность радиослушателя (здесь сразу же следует заметить в скобках, что о телевидении тогда речь не шла еще вообще). Здесь я думаю не только о разных лишних шумах, которые радиослушатель должен воспринимать вместе со звуками музыки, не только о том обстоятельстве, что полностью отсутствует прямой активный кон­такт с художником-исполнителем..., но еще больше я представил себе механический процесс, когда удобно опустившись в кресло, радиослушатель свободно оперирует блоками аппарата (эти посто­янные смены волн и радиостанций, эти остановки и перерывы, отсутствие начала и конца)» (4, 86).

Чем больше внедряется в жизнь телевидение, разного рода видеопродукция, тем все больше кино теряет свои позиции, тем меньше выпускается действительно выдающихся фильмов, тем бесцветнее становятся мировые фестивали и их номинанты. В Европе да и во всем мире - засилье американских (хочется сказать, серийно налаженного производства) фильмов - детективных, с не­изменной стрельбой, триллеров - стандартной продукции, несом­ненно, дешевых, если не по цене производства, то по художественным качествам.

Социологи то и дело отмечают падение интереса к кино, часто, за редким исключением, залы кинотеатров пустуют. Но замечатель­но то, что в последние годы заполняются залы театров. Очевидно, что зрителей привлекает «прямой активный контакт с художником».

Помимо классического традиционного театра, хотя и с внесением новых черт, такого, как французский (Theatrenationalpopulaire- Национальный народный театр) Жана Вилара, руководившего им с 1951 до 1963 года, где ставили классические спектакли («Сид» Корнеля и т. д.) и играли выдающиеся актеры (Мария Казарес, Жерар Филип и другие), и еще более традиционного и классиче­ского - парижского Комеди Франсэз, шекспировского театра в Лондоне (характерно, что здание этого театра было восстановлено таким, каким оно было при Шекспире) и т. п., появляются и театры нового рода. Так, и после смерти Бертольда Брехта (1956) продолжал играть в Германии и гастролировать по свету его театр «Берлине? ансамбль», новаторский во всем - и в его политической остроте, и в характере игры актеров, и в постановке. В спектакле «Матушка Кураж», воспроизводившем события Тридцатилетней войны, босой Эрнст Буш (выдающийся актер этого театра) на переднем плане сцены умело чистил картошку, а замечательная актриса Елена Вейль (после смерти Брехта - руководитель театра) многократно объез­жала пустую сцену со своей тележкой маркитантки. В спектакле таким образом сочетался натурализм с условностью, определяемой общим типично брехтовским колоритом: серыми и синеватыми выгоревшими цветами предметов, одежды, бедной и нищей, с лохмотьями, что в целом создавало своеобразную гармонию и эстетику.

Уже упоминавшийся Эрнст Буш (1900-1980) прославился и как певец, исполнитель, особого рода революционных и рабочих песен «зонгов», часто на стихи Брехта. Зонги составили основу музыкаль­ного спектакля Брехта «Трехгрошовая опера». Эта постановка ока­залась очень своевременной, ибо смело можно считать самыми процветающими видами мирового театрального искусства второй половины XX века те или иные формы именно музыкального театра.

Немалое место в музыкально-театральных экспериментах зани­мает балет. При совершенстве исполнения, казалось бы, традици­онного балета все же в него привносятся особые черты - сценические, технические, продолжаются поиски новой вырази­тельности. Особенно отличилась в классических балетных спектак­лях, таких, как «Жизель» А. Адана, танцовщица английской Королевской оперы, а затем президент Академии танца - Марго Фонтейн, а с нею в паре в значительной мере ее воспитанник и ученик Рудольф Нуриев (родом из Иркутска), которого считали одним из самых лучших артистов балета, виртуозно владевшим техникой. Нельзя не сказать и о Морисе Бежаре, французском хореографе, известном своими новшествами в мире балета. Блестя­щей хореографией отличается и испанский балет, запечатленный в обошедшем экраны мира фильме Карло Сауры «Кармен», где новелла П. Мериме, нашедшая музыкальное воплощение в знаме­нитой опере Ж. Бизе, пересказана посредством танца в стиле  «фламенко». Впрочем и сама опера, как и другие классические произведения этого жанра, многократно становилась достоянием кинематографа в разных вариантах и с разным составом прослав­ленных исполнителей: например, с одним из самых выдающихся теноров современности, испанским певцом Пласидо Доминго, сни­мавшимся и в других фильмах-операх («Травиата» Дж. Верди и др.).

Подобных исполнителей, блистающих на мировых оперных сценах, немало-., Достаточно упомянуть хотя бы Марию Каллас (1923-1977), названную «divina» - «божественная». Кстати, и она снималась в кино, правда, только один раз - в экранизации антич­ной трагедии «Медея» П. П. Пазолини, чье творчество заслуживает специального рассмотрения.

Сочетание различных видов и жанров искусства и их взаимо­проникновение вообще характерны для этого времени.

Классическая опера взаимодействует не только с кино, но и особенно тесно - с телевидением. Грандиозные оперные постанов­ки («Аиды» Верди и др.) осуществляются при огромном стечении публики, и в открытых театрах - шедеврах античной архитек­туры - в частности, таких, как «Арена ди Верона», куда зрители съезжаются из многих городов и стран. Исполнители - самые «звездные» актеры мировой оперы. Такие спектакли транслируются в прямом эфире на многие страны мира, а в записи неоднократно передаются по телевидению. То же самое относится и к концертам звезд мировой оперы, таких, как три самых знаменитых тенора мира:

Доминго, Паваротти, Каррерас.

В самой музыке тоже происходит соединение различных видов и жанров. Так, Паваротти - классический оперный певец в своих концертах сотрудничает с музыкантами джаза, рок-н-ролла. Знаме­нитая испанская примадонна Монсеррват Кабалье - тоже класси­ческая певица - сопровождает своим пением фигурное катание на льду.

Примером нового жанра - рок-оперы является «Христос-су­перстар», не только поставленная во многих театрах и прошедшая с большим успехом, но и интересно экранизированная.

Разумеется, подобное содружество не умаляет значения и не обедняет классической музыки. Примечательно творчество пре­краснейших дирижеров: Г. фон Караяна, Л. Бернстайна, оригиналь­но дирижировавшего иногда посредством мимики, к тому же известного композитора, а также Р. Мути, К. Аббадо и других.

Ежегодно, в первый день Нового года транслируется по радио или телевидению симфонический концерт Венского оркестра «Фе-райнмузик», исполняющего традиционно с элементами театрально­сти и участием балета музыку Иоганна Штрауса - вечного любимца Вены.

Ежегодно проходят, собирая тысячи зрителей со всего света, фестивали Моцарта в Зальцбурге и Вагнера в Байройте. С Вагнером непосредственно связано и участие художников в синтетическом искусстве оперы. Для Байройта оформлял спектакль «Лоэнгрин», а для Штуттгартского оперного театра «Тристана и Изольду» немец­кий художник Гюнтер Юккер. Творчество этого художника трудно отнести к какому-либо направлению или группировке, но оно очень красноречиво отражает тенденции времени, стремясь, как он гово­рит, утвердить «величие действительности». И знаменательно то, что автор это делает при помощи таких материальных средств, как дерево и гвозди. Сцена театра, ее соотношение со зрителями, с пространством зала дает художнику большие возможности в овла­дении пространством. Очевидно, и по этой причине в театре работали значительные мастера (напомним о Гуттузо).

Из художников последующего поколения интересна работа в театре М. Чероли, который оформлял ряд театральных постановок, («Норму» В. Беллини в оперном театре Ла Скала в Милане и другие). Заслугой Чероли считали прежде всего его умение овладеть про­странством. Напомним, что «пространство» признано «самым со­временным словом» в искусстве, особенно пространственном, пластическом. В своих работах, представляющих по преимуществу силуэты человеческих фигур в профиль, вырезанных обычно из неотесанной доски, художник приходит к одному из самых распро­страненных жанров искусства последних десятилетий века - «хэп-пенингу» (англ. happening- происшествие). В приближении к реальной обстановке показывается то или иное происшествие. У Чероли, к примеру, таким происшествием были те же студенческие волнения в Париже: в выставочном зале - баррикады, разбитые витрины и т. д.

Трудно различить, где реальность, где искусство. «Искусство перестало интересоваться красотой в той мере, в какой оно погру­зилось в главные мучительные вопросы человеческого существова­ния...» (5, 3).

Черты жизненности сказываются в обращении к материалу или даже сводятся к этому. Вместо изображения предмета непосредст­венно присутствует сам предмет. Так родилось материальное искус­ство - поп-арт (англ. pop-art, сокращение от «popularart» «популярное искусство», народное искусство), возникшее в основ­ном в Америке и Англии. Понятие поп-арт относится и к музыке, которая также появилась в Англии. В начале 60-х годов здесь образовалась знаменитая группа «Биттлз» (англ. beattle от beat- удар, ритм) - вокально-инструментальный квартет в составе Джона Леннона, Ринго Старра, Поля Маккартни и Джорджа Гаррисона, определивший пути новой музыки в мире. Их признание особенно очевидно в конце века, в юбилей их существования (квартет рас­пался в 1970 г.).

Поп-арт в изобразительных искусствах не только представляет общедоступное, популярное искусство, искусство всем понятное. В начале своего появления он акцентировал именно слово общедо­ступное, предлагая всем делать то же, что делают художники, поскольку это легко и потому это могут делать все: люди любых профессий, домохозяйки. И действительно, были такие примеры, выставки и пр.

Между тем поп-арт тесно соприкасался и с «потоком сознания» в литературе, ибо предполагал сочетание предметов, попадающихся под руку. Думание заменяется предметом, любым, обыденным, бытовым. Их сочетание, называемое «Сборка», «Монтаж», более всего укореняется под именем «Ассамбляжа» (франц. assemblage- собрание). Поп-арт и его первые открыватели и теоретики утверж­дали свою аполитичность и даже асоциальность, хотя на самом деле представляли крайнюю социальность, даже в своем желании «за­ткнуть дыру» между искусством и жизнью.

Ассамбляж может включать в себя самые разные предметы: бутылки, чучела, посуду, целую или разбитую, куски тканей - в общем что угодно или, вернее, что подвернется. Ассамбляж может быть построен художником в соответствии с каким-либо замыслом, а может быть сгруппирован как попало, может иметь название, а может быть просто «Ассамбдяжем». Например, «Лавка Бена» (псев­доним французского художника Бенжамена Вотье) - ассамбляж, как гласит разъяснение к нему, сделанный, собранный «из различ­ных вещей лавки Бена в Ницце».

Именно в Ницце уже в июле 1961 года состоялся «Фестиваль» поп-арта («Фестивалем» его назвал один из первых теоретиков поп-арта П. Рестани - французский критик).

Порою поп-арт выступал под именем «Нью-дада», тем самым как бы подтверждая замечание одного из вождей американского поп-арта Роберта Раушенберга, что после кубизма (открытого в первой четверти XX века Пикассо) уже ничего нового или совсем нового в искусстве быть не может. По существу эту мысль уже высказывал Пауль Клее (1879-1940), приверженец многих направ­лений в искусстве, утверждавший, что новыми могут быть только комбинации. Художники поп-арта не отрицали, что они в некото­ром роде продолжатели дадаизма, направления, которое возникло в 1916 году в Швейцарии и явилось собственно выражением протеста против Первой мировой войны. Само название (от франц. dada- детская игрушка, деревянный конек) отражает сущность этого направ­ления, иррационалистического, антиэстетического. Его главный пред­ставитель в изобразительном искусстве Марсель Дюшан экспонировал на выставках унитаз, утверждая, что если подобную акцию совершает художник, то любая вещь становится предметом искусства.

Именно этот момент дадаизма был близок поп-арту. Его под­хватили прежде всего в Америке, тем более, что Дюшан последние годы своей жизни прожил в США и умер там. Бессмысленность соотношений в дадаизме, произвольное сочетание слов в дальней­шем заимствовал сюррелизм (от франц. surrealisme- сверхреаль­ность), направление, сложившееся в 20-е годы XX века и утверждавшее идею подсознательного (в духе учения австрийского медика Зигмунда Фрейда) и демонстрировавшее в своих произве­дениях, и литературных и художественных, разрыв всяких логиче­ских связей.

В этой связи нельзя не упомянуть творчество такого корифея XX в., как Сальвадор Дали (1904-1989), испанский художник, самый значительный представитель сюрреализма. Почти до самой смерти Дали продолжал создавать свои произведения, которых насчитывается свыше 1200. В 50-70-х годах он работает преиму­щественно в графике, делает книжные иллюстрации, самые инте­ресные среди них - иллюстрации к «Божественной комедии» Данте, такие же причудливые, как и его живописные полотна. Его монументальные картины («Битва Тетуана» и другие) восхищают своим мастерством, великолепием колорита, мудреностью замысла. Свои идеи он изложил в литературных произведениях («Дневник одного гения», «Усы Сальвадора Дали» и другие). Художник опре­деляет свое творчество по-разному, рассматривая его в сложных соотношениях с философией и традицией. Он пишет: «По мере того, как образы конкретной иррациональности сближаются с образами физической реальности, средства их передачи сближаются с приемами великой реалистической живописи Веласкеса или Вер-меера Дельфтского, наша цель - реалистически изображать ирра­циональную мысль по неведомым законам воображения » (6, 16).

Пытаться анализировать и характеризовать причудливое твор­чество Дали кратко бессмысленно. То же можно сказать о творчестве и его соплеменника - величайшего из художников XX века Пабло Пикассо (1881-1973), который на протяжении долгого творческого пути приобщался к самым разным художественным направлениям своего времени; он мог работать в разных манерах, трудностей для него не существовало. Говорить о нем - значит рассматривать все искусство XX века.

Еще одна черта рассуждений Дали должна быть упомянута, потому что она важна для искусства XX века, особенно для его второй половины: Дали связывает искусство с наукой, его откры­тиями и эту связь он отражает в своих произведениях («Ядерная Леда» и других).

Одна из многочисленных групп, складывавшихся и распадав­шихся в течение последних десятилетий XX века, называла себя «Ядерные художники». Не только в названиях, декларациях, но и в приемах изображения разные группы и разные художники находили пути сближения с наукой и с техникой.

В 1961 году в Париже состоялась выставка под названием «40° выше дада», определявшим связь поп-арта с дадаизмом. Экспонаты, которые устроители называли «обыденными предметами», были выбраны по их «банальным» качествам.

На основе «механизации» и применения технических ухищре­ний строилось «Кинетическое искусство», рождение которого тоже следует отнести к 20-30-м годам, но которое сложилось лишь к 6,0-м.

Всемирной славой пользуется представитель «Кинетического искусства» Ж.Тэнгли (р. 1925) - швейцарский художник, состоя­щий в списке выдающихся деятелей Швейцарии и занимающий в нем (там всего десять имен) пятое место впереди таких известных писателей, как М. Фриш и Ф. Дюренматт. Творчество Жана Тэнгли вполне заслуживало бы особого рассмотрения, если бы было воз­можным «объять необъятное». Творения Тэнгли - это странные двигающиеся машины, шумящие конструкции, нагромождение ме­ханических деталей, ржавых железок, разных материалов в обрыв­ках, в кусках, вписывающихся в общую хаотическую фантасмаго­рию. Подвижность - всенепременная принадлежность работ Тэн­гли. Его механизмы, оснащенные моторами, приводами и т. п., оказываются постоянно действующими. Таким было одно из гран­диознейших созданий Тэн­гли, представшее перед изумленной пуб­ликой J3 1960 году в Нью-Йорке под названием «В знак уважения к Нью-Йорку» - огромное сооружение из моторов, банок, сломан­ных игрушек и прочего хлама, все время находящееся в беспоря­дочном движении. Отсутствие логики отличает и самое словосоче­тание «бесполезные машины», относящееся к творениям Тэнгли. Предмет вне функции, вне среды - опять же утверждение бессоз­нательного.

Среди прочего Тэнгли сделал «Рисовальную машину», вставляя в которую лист бумаги, можно вынуть его уже разрисованным произвольными цветными линиями. Тот же автоматизм, отсутствие логики, которое в литературе и театре составило весьма значитель­ное направление, именуемое «театром абсурда» в лице ирландского писателя, драматурга Сэмюэля Беккета (его самая известная «драма абсурда» «В ожидании Годо», 1952 г. идет теперь и на нашей сцене), лауреата Нобелевской премии 1969 J-ода и французского писателя румынского происхождения Эжена Ионеско (наиболее известен его «Носорог», 1959 г.). В своих произведениях они раскрывали абсур­дные, алогичные стороны бытия, а отсутствие фабулы сближало их с литературой «потока сознания».

Понятна и близость Тэнгли к поп-арту, который называли также «культурой утиля». При всей нелепости этого названия в нем есть и практический смысл, ведь, скажем, в Японии из утиля построили красивый остров. Тэнгли работал совместно с значительными пред­ставителями этого направления, например, с Сезаром (псевдоним французского художника Сезара Бальдаччини, р. 1922 г), прозван­ным по имени выдающегося скульптора позднего Возрождения  «Бенвенуто Челлини металлолома». Сезар работал, как и Тэнгли, с инженерией, с прессом. Его известные произведения - грандиоз­ные сооружения из кузовов и частей брошенных автомобилей, сплющенных и соединенных посредством мощного пресса.

Так называемое «программированное искусство» 60-х годов, близкое к «кинетизму», декларировало всевозможные опыты вплоть до «оптико-механических структур», имевших свои связи с инже­нерией и наукой.

В связи с наукой находится и оп-арт (англ. ор. art, сокращенно от opticalart) - течение, само название которого уже показывает его общность с «оптикой» - разделом физики. Основатель оп-арта В. Вазарели, французский художник, строит свои произведения на основе не только научных открытий и законов оптики, но и экспериментов по психологии восприятия. Он создает искусство оптических эффектов. С одной стороны, получается некая разно­видность абстрактного искусства, с другой - выдвигаются новые замечательные предложения в области декоративной, оформитель­ской, применимые в архитектуре и прикладном искусстве (тканях, моделях одежды и т. п.).

Такая двойственность характерна для всего нового искусства, его различных направлений и группировок. Искусство входит во вторую половину века, отражая две стороны тогдашней жизни (особенно с начала 70-х гг.). С одной стороны, оспаривая вещи, в их качестве их материальных ценностей, вещи, имеющие свою особую цену - стоимость, художники противопоставляют им вещи презренные, низкие, возвысить которые может вмешательство ис­кусства, художника, придающего тем самым им духовную ценность посредством иной функции, иного соседства, иной среды, иной подачи. С другой стороны, разные опыты и техники, эксперименты сближают искусство с жизнью, с ее физичностью. Здесь и одна из общих идей искусства XX века - «реабилитация презренных мате­риалов», по выражению французского художника Жана Дюбюффе, который работал с песком, с гудроном и т. п. И вместе с тем здесь присутствует истолкование значения и ценности чувств и физиче­ского напряжения самого художника, процесса делания. Художник становится «свидетелем времени», по мере того, как наворачивает проволоку на катушку (были и такие примеры) или сверлит дырку в доске. Он улавливает «пульс жизни», и потому важен его «жест», его движение. Такая теория особенно отчетливо выражена в направ­лении «информализма» и разновидности абстракционизма - «та-шизма» - (от франц. tache- пятно). Это живопись пятен или «живопись действия», когда художник просто выливает или раз­брызгивает краску на холст, не ориентируясь на определенный результат: «что выйдет, то выйдет», и тем самым опять же культи­вируя бессознательное, отрицая форму.

Так или иначе, но имелось в виду, что искусство входит в жизнь, а жизнь входит в искусство. В некоторых случаях эта декларация осуществлялась самым примитивным путем, путем физического действия в натуральном пространстве. То ли зритель проникает, «входит» в произведение, то ли оно «выходит» к нему: включение зрителя в пространство произведения осуществляется с помощью разрезов плоскости холста, что и делал теоретик и организатор группы «Новая пространственность» Лучио Фонтана (родом из Аргентины, работал в Италии), прорезая ровно окрашенные, голу­бые, красные и т. п. холсты тремя и более разрезами. «Выйти» к зрителю означало, например, поместить перпендикулярно к пло­скости холста или доски палку, выходящую в пространство зрителя.

Более сложный путь - предмет включается в социальную жизнь, а следовательно, и она входит в искусство - осуществлялся посредством коллажа (франц. collage- склейка), введения в карти­ну путем наклеивания каких-либо материалов или предметов: об­рывков тканей, газет, афиш. История коллажа длительна. Первый коллаж был сделан художником Ж. Браком, стоявшим у истоков кубизма вместе с П. Пикассо. Брак вклеил в свой натюрморт билет метро: это произошло в 1912 году.

Аналогичные опыты издавна производились и в других видах искусства XX века, да и еще раньше.

В музыке распространилось включение в оригинальные произ­ведения фрагментов произведений других композиторов. В искус­стве XX столетия, особенно его второй половины, «цитирование» стало, можно сказать, обычным явлением.

В изобразительном искусстве - это включение фрагментов из картин рисунков, росписей других художников в свое произведение. Очень яркий пример являют самые поздние работы Гуттузо --«Пиры», где за столом сидят гости: Альбрехт Дюрер - немецкий художник эпохи Возрождения (копия с его знаменитого «Автопор­трета»), Гертруда Стайн, американская писательница первых деся­тилетий XX века (копия с портрета Пикассо) и т. д.

В литературе - это излюбленный прием, усложненный исполь­зованием других литературных жанров. Так, Итало Кальвино, италь­янский писатель, в прошлом неореалист, в своем романе 1979 года «Если зимней ночью путешественник...» сочетает и философские притчи, и части, написанные по образцу новелл, любимых в эпоху Возрождения. Неожиданный мировой успех имел «Хазарский сло­варь» с подзаголовком «Роман-лексикон в 100000 слов» (1984) сербского писателя Милорада Павича, где совмещаются и фольклор, сказки, и ученый трактат, и любовный роман, и детектив, который можно читать с разных мест, в разных кусках и частях, выборочно, точно так, как вообще пользуются словарем.

В художественное произведение может быть включена Поварен­ная книга с настоящими кулинарными рецептами, как у норвежской писательницы О. Холт, автора романов, книг для детей, к тому же художницы, пишущей картины и делающей рисунки, ткущей и расписывающей ткани и т. п. Ее повесть под названием «Поваренная книга бедняка, или Малоземельного хутора летопись» (1984) срав­нивают с романом «Унесенные ветром» М. Митчелл, прославив­шимся экранизацией в одноименном фильме.

Введение другого рода материала в произведение, которое по­нимается как художественное, имеет и закономерные последствия, и, конечно, диктуется не менее закономерными предпосылками. Введение кулинарных рецептов (раз уж взят этот пример) сообщает книге словно бы еще и прикладной характер, некий практический смысл, что в значительной мере соответствует и использованию обыденной вещи в качестве экспоната выставки. При таком исполь­зовании исключается гносеологический смысл творческого акта. Предмет предстает как таковой в состоянии своего присутствия. «Произведение» лишается прочитываемого в нем содержания. Ис­кусство ничего не сообщает.

Именно отсюда происходили такие явления, как концерты композитора Дж. Кейджа - «музыка молчания», когда автор, «ис­полняя» свое сочинение «Тишина», сидел за роялем, не играя определенное время, отведенное для данного «произведения».

Ту же несообщаемость искусства представляли так называемые «анонимные романы». Так, «Роман» (названий они не имели) мог представлять книгу в 300 страниц абсолютно пустых листов («Ро­ман» М. Сапорта и др.).

И если подобные явления приводили к разговору «о смерти искусства», то с ними невозможно согласиться, ибо, к примеру, в тот же период итальянский скульптор Дж. Манну создал такое произведение, которое смогло сосуществовать с великими творени­ями Возрождения - «Врата смерти» для Собора Св. Петра в Риме (1947-1964), а затем и другие скульптуры. Свои прославленные фильмы снимал Ф. Феллини. Среди них: «Дорога» (1954), «Ночи Кабирии» (1957), «8'/2» (1963), «Амаркорд» (1974), «А корабль плывет» (1983) и другие. Композитор Нино Рота написал к ним замечательную музыку.

Не менее известный шведский кинорежиссер И. Бергман тоже создает ряд заслуживших самую высокую оценку фильмов: «Земля­ничная поляна» (1957), «Осенняя соната» (1978), «Фанни и Алек­сандр» (1983) и другие. Можно ли считать даже на основании немногих рассмотренных примеров такое состояние «смертью», «концом» искусства? Жизнь идет вперед, и надо сообразоваться с новой реальностью, отводить каждому из возникающих явлений надлежащее место. Нельзя не считаться и с техническим прогрессом, стимулирующим художника к поискам все новых средств выраже­ния.

Видеокамеры, совершенствование фотографий уже предполага­ют изменения в изобразительном искусстве - в 70-80-х годах возникает направление «фотореализм» (или «гиперреализм», от англ. hyperrealism- сверхреализм), предполагающее использование фо­тографий, главным образом - цветных, а в переносном смысле - муляж реальности. Примером могут служить: серии фотографий французского мастера П.А. Жетта; воспроизведение фрагментов классической живописи со своими добавлениями, сделанными фотоспособом, у итальянского художника Л. Онтани и т. п.

Компьютера его неограниченными возможностями, компью­терная графика, составляя конкуренцию всем прежним способам изображения и сочетаясь с ними, способствует беспредельному расширению границ искусства, смешению различных сфер художе­ственной и даже нехудожественной деятельности, к чему уже и ранее сложилась определенная тенденция. Трудно выделить преобладаю­щее начало особенно в силу смешения понятий: прикладное искус­ство, дизайн, реклама, массовая культура.

В изобразительном творчестве часто в плоскостной, сведенной к графическим знакам «живописи» огромная роль принадлежит надписям, способствующим, как считают художники, возникнове­нию ассоциаций. Появляются своего рода комиксы (от англ. comic- смешной) - серии или целые книжки, в которых рисунки с надписями пересказывают либо некое специально придуманное повествование, либо содержание, вернее сказать, сюжет произведе­ний литературы, в том числе и классической, даже такой, как «Анна Каренина» Л. Толстого. Популярность комиксов все больше и больше возрастала во второй половине века. В изобразительном искусстве появляется своеобразный тип комикса,- меняющий са­мое понятие о способах восприятия изобразительного искусства - не моментальное зрительное восприятие, а прочтение. Так, фран­цузский художник П. Алешински в «рассказе» «Сентрал-парк» (1965) располагает вокруг центрального изображения маленькие кадры обрамления. Серию комиксов - подкрашенных фотографий представляет и повествование другого, тоже французского худож­ника К. Болтанский (1974) о его детстве. Аналогичные примеры являют и работы ряда итальянских художников, что не случайно, поскольку как раз искусство Италии и Франции особенно показа­тельно для Европы не только по историческим, политическим причинам (например, разобщенность Германии, вплоть до 1900 г.), но еще и потому, что все новые формы (например, дизайн) получают наиболее совершенное выражение в странах более древней куль­туры.

В Италии признают перекличку новых опытов и открытий искусства с модными вкусами и растворение их в различных формах масс-культуры, технической эстетики, дизайна, и вместе с тем наблюдается очевидная тяга к традициям, что должно привести к созданию нового стиля, нового эстетического вкуса. Можно со- слаться на декларации известной итальянской дизайнерской фир-мы-Алиас.

Известный художник Э. Баи, чей персональный музей был создан в Милане, одевает на нарисованные им гротескные фигуры одежду - своеобразный коллаж. В своих работах, начиная с 60 -70-х годов, Баи, по существу, обращается к рекламе, хотя и не исполь­зуемой по назначению. Такова его весьма знаменитая серия «Гал­стуки», в которой преобладают не изображения, а просто галстуки, вырастающие иногда до огромного размера. Тем самым Баи демон­стрирует, как утрачиваются границы между так называемым грандартом (франц. grand art-большое искусство) и дизайном, рекламой.

Выставки «Документа» в Германии, в Касселе также подтверж­дают все более очевидную потребность изобразительного искусства в наглядности, ощутимости. Задачей художника оказывается не передача, не изображение реальности, натуры, не просто ее воссоз­дание, а создание «новой реальности» (так, кстати, называлась одна из группировок художников). Художник превращается из «изобра­зителя» в «творца» новых предметов, которые в свою очередь означают то или иное понятие (деревянный бочонок может означать деревенскую свадьбу и т. д.). Это - стремление к наглядному, фигуративному, не сразу прочитываемому смыслу, своего рода комикс.

Смешение стилей и жанров приводит к тому, что признанные художники, считающиеся представителями генеральной линии ис­кусства той или иной страны, работают и в рекламе, и в дизайне, и в кино. Взять хотя бы выдающегося представителя английского искусства Фрэнсиса Бэкона, ретроспектива творчества которого с 1935 по 1986 года была показана в Германии (Штуттгарт, Берлин) и уж, конечно, в Лондоне. Бэкон не имел специального художест­венного образования, работал преимущественно дизайнером по мебели. Его живописные работы требуют рассмотрения на рассто­янии, что создает некоторую отчужденность зрителя, а персонажи и особенно их лица в известной степени деформированы. Эти работы стали образцом для художников, приверженных к направ­лению «новой фигуративности». Интересно, что Бэкон, по собст­венному признанию, испытал влияние кинематографа, в первую очередь, - Эйзенштейна.

На родине Бэкона - в Англии господствуют те же тенденции искусства, что и в остальной Европе, отличие заключается в том, что, как и в моде на одежду, и в других видах дизайна здесь делается акцент на вкусы, «стиль улицы», что, вероятно, в далеких истоках связано с демократичностью этой страны первого парламента.

Даже такое объяснение, вернее, предположение ведет к умозак­лючению, что происходит политизация искусства, культуры, подо­бно политизации других сфер общества, в XX веке неизбежна. Таким образом, для культуры второй половины XX века характерно не только то, что, как уже говорилось, в ней трудно разграничить разные тенденции, группировки, виды и жанры, разные течения. Трудно или даже невозможно предсказать их дальнейшее развитие. Кто знает, как сложатся судьбы мира?