Театр и музыка в Московской Руси

К XVI в. и первой половине XVII в. относит расцвет церковных литургических действ, то есть театра­лизованных богослужений. Элементы театральности были заложены в самой обрядности церковной службы, восходящей к традиции культовых обрядов и античного театра. Русские литургические действа не были театром, но наиболее сложные из них заключали в себе элементы театральности и приближались к типу зрелищных театральных представлений. К числу таких действ можно отнести:

«Хождение на осляти» или «Действо цветоносия», «Умовение ног» и «Пещное действо». Однако церковные действа не могли стать основой государственного театра, так как неразрывная связь действ с церковной службой, с библейскими и евангельскими сюжетами исключала возможность какого-либо расширения их содержания и тематики. Вместе с тем они подготовили почву для появления библейских действ на сцене придворного и школьного театров конца XVII в. Не случайно термин действо удержался и в государственном профессиональном театре (2).

Созданию постоянного профессионального театра при дворе предшествовали «потешные» палаты XVI—XVII вв. Еще в 70-х годах XVI столетия по указу Ивана IV для царского двора собирали скоморохов. В царствование Бориса Годунова, а затем Василия Шуйского при дворе существовала «потешная палата». В 1613 году при дворе царя Михаила Федоровича были построены «потешные хоромы» и началась деятельность потешной палаты, представляв­шей, по словам историка И. Забелина, «как бы особое ведомство, к которому принадлежали все потешники и все лица, имевшие во дворце потешное значение» (2), то есть имевшие отношение к придворным развлечениям. Многочисленный штат русских и ино­земных «потешников» состоял из «веселых» (то есть скоморохов), «гусельников», «домрачей», «органистов», «шутов-дураков» и др.

В 1672 году в Москве, при дворе царя Алексея Михайловича, был создан невиданный ранее на Руси вид театра. Это был театр того типа, который сложился на Западе в эпоху Возрождения и появление которого знаменовало новую стадию в истории мирового театра, определив собой характер общеевропейского театра как театра светского и профессионального. Царь Алексей Михайлович любил красивые и эффектные зрелища, ценил пышность и выра­зительность придворного церемониала и даже в разработанный им устав о соколиной охоте вносил черты театрализованной празднич­ности. Можно с уверенностью предположить, что большую роль в создании театра сыграл и боярин Артамон Матвеев — один из наиболее прогрессивных и просвещенных государственных людей своего времени, любитель музыки и театра (5).

Создание придворного театра было делом нелегким. В Москве не было русских людей, знакомых с опытом организации и работы профессионального театра такого типа. Не было актеров. Не было пьес. Не было самого театра, то есть театрального здания, правда, на Украине, в Киевской духовной академии, существовал достиг­ший высокого уровня церковный школьный театр. Но русскому двору нужен был светский театр. Решено было обратиться к «ино­земцам». Весной 1672 года началась энергичная подготовка к со­зданию придворного театра, был объявлен царский указ, повелевавший построить в селе Преображенском, где находилась подмосковная резиденция царя, «комедийную хоромину» и «учи-нити комедию, а на комедии действовати из Библии книгу «Ес-фирь». Постановкой пьес и обучением актеров руководил Грегори. Он нашел себе помощников, написал пьесу «Артаксерксово дейст­во» на сюжет библейской книги «Эсфирь», собрал труппу из уче­ников руководимой им в Немецкой слободе школы. 17 октября 1672 года состоялось первое представление. Успех спектакля решил дальнейшую судьбу театра. Представление «Есфирь» или «Артак­серксово действо» прочно вошло в репертуар «комедийной хороми­ны». А вслед за этим театр осуществил ряд постановок. Новая «потеха» становилась неотъемлемой частью придворного быта, он был строго замкнутым, носил дворцовый характер. Придворные извещались о представлениях «нарочными сокольниками» и «стре­мянными конюхами». В 1676 году, после смерти царя Алексея Михайловича, театр был закрыт. Созданный при дворе царя Алексея Михайловича театр представлял собой сложное сочетание различ­ных театральных систем: придворного театра, церковно-школьного театра и широко распространенного на Западе так называемого театра «английских комедиантов» (2).

В период укрепления Московского государства впер­вые на Руси профессиональная музыка становится предметом ад­министративной опеки. Ряд государственных мероприятий позволил Москве стать центром певческой культуры. В 1479 г. при царском дворе создается хор из лучших певчих того времени. Хор получил название Государевых певчих дьяков. Сохранились сведе­ния, что в его состав входили такие выдающиеся композиторы-рас-певщики, как Иван Нос и Федор Христианин (Крестьянин). Хор постоянно участвовал и в службах в Успенском соборе, и в «мирских забавах» двора (19).

Хор Государевых певчих дьяков просуществовал около 300 лет, в XVIII в. он становится Придворной певческой капеллой, которой 30 лет руководил выдающийся русский композитор Д.С. Бортнян-ский. Традиция прервалась в 1917 г. Хор был реорганизован в светский коллектив с женскими голосами. Сегодня это Академиче­ская капелла имени М.И. Глинки, в репертуар которой вновь вернулась духовная музыка.

В практику храмового пения прочно вошла традиция многорас-певности, то есть на один канонический текст стали исполняться разные мелодии. Такие распевы были чисто авторскими, отражая индивидуальность, талант, вкус их создателя (19).

Церковно-певческие рукописи конца XV—XVI вв. содержат несколько качественно новых распевов, которых не знала прежняя музыкальная культура. Возникло путевое (или путное) знамя. По мнению знатока древнерусской музыки Н.Д. Успенского, путевым распевом стали исполняться стихиры, сопровождающие разного рода церковные шествия. Изменилось и традиционное знаменное пение — в конце XVI в. родился так называемый большой распев. Его изобретение связывают с именем замечательного музыканта Федора Христианина. Оставаясь в границах одноголосого хорового пения, мастер создал музыку неисчерпаемого мелодического богат­ства и широкого дыхания (19).

В храмовое искусство этого времени вошел демественный рас­пев. Демественное пение следует считать разновидностью богослу­жебной музыки, название которой связано с должностью регента хора — доместика, хранившего в памяти мелодии, не подчиненные традиционным законам осьмогласия. Демественное пение называли «красным». Его мелодии отличались великолепием, пышностью, сложными декоративными украшениями, напоминающими узо­рочье шатровых храмов XVI в.

В XVII в. появляется многоголосное пение, которое называется партесным. Полнозвучное партесное пение отражает стиль барокко, для него характерно праздничное мироощущение. Меняется систе­ма музыкального языка, появляются выдающиеся музыканты, ком­позиторы, имена которых нам известны, это: Н.П. Дилецкий — педагоги композитор, автор труда «Идея грамматики мусикийской», дьяк московского Сретенского собора в кремле Иоанникий Коре­нев, Николай Калашников, Николай Бавыкин и др. Самым изве­стным творцом партесных концертов был «государев певчий дьяк» В.П. Титов. Музыка Титова была очень популярна, он стоял у истоков рождения русского романса (19).

Русское искусство X—XVII вв. создало значительные духовные ценности. Без них было бы невозможно последующее блестящее развитие отечественной художественной культуры. Принципы древ­ней архитектуры: ее ясную конструктивную логику и идейно-худо­жественную образность, ее связь с окружающей природой, синтез со скульптурой и живописью всегда учитывали в дальнейшем зодчие и художники России. Древние живописцы в своих станковых и монументальных произведениях ставили и решали большие компо­зиционные и колористические задачи. В известной степени огра­ниченные иконографическим каноном, они создали национально своеобразное искусство, которому чужды суровая торжественность и холодная созерцательность Византии, не свойственна и преуве­личенная экспрессия готики. Вместе с тем высокий этический идеал русского человека с его моральной чистотой и душевной стойкостью нашел в нем яркое выражение.