Стили и направления в музыке России - Часть 3

Глава II. Стили и направления в современной музыкальное искусство России

На наш взгляд, современную музыку России можно разделить на две ветки: музыка коммерческая – это музыка популярная и некоммерческая музыка (фольклорная, духовная, симфоническая и пр.).

2.1. Современная популярная музыка

Под современной популярной музыкой мы понимаем музыку, которая пользуется популярностью, является  коммерческой.
Современная популярная музыка представлена следующими основными направлениями:  рок-музыка, поп-музыка, техно и хип-хоп музыка.
Рассмотрим два самых представительных направления.
Поп-музыка. Современная российская поп-музыка начала складываться в 90-х гг., на заре становления отечественного шоу-бизнеса. В Советском Союзе существовала монополия государственной звукозаписывающей фирмы «Мелодия» и было лишь несколько звёзд эстрады. В их число входили: София Ротару, Валентина Толкунова, Алла Пугачёва, Иосиф Кобзон, Лев Лещенко, Валерий Леонтьев, Юрий Антонов, Эдита Пьеха, группа «Самоцветы» и некоторые другие. Они имели возможность стабильно издавать свои записи. После развала СССР на рынке звукозаписи появились компании, которые делают ставку на современную поп-музыку. Они работают с отдельными исполнителями и музыкальными коллективами, предлагающими новый способ подачи музыкального материала.
Первопроходцами в области массовой поп-культуры считают группы «Ласковый май» и «Мираж», которые тиражировали примитивную электронную музыку. Творчество этих коллективов имело необычайный успех: практически из каждого ларька на постсоветском пространстве раздавались «Белые розы» или «Музыка нас связала». Группа «Мираж» дала отечественной поп-музыке целую плеяду певиц: Наталья Гулькина, Наталья Ветлицкая, Ирина Салтыкова, Татьяна Овсиенко в разное время пели в «Мираже». Примерно в это же время появились такие исполнители, как Олег Газманов и группа «Любэ». Они эксплуатируют в своём творчестве новые для российской аудитории темы казачества и просторечно-жаргонное обращение к слушателю.
С возникновением в России музыкальных каналов телевидения и прессы, публикующей списки популярности, попасть в звёзды отечественной поп-музыки стало проще. Для этого достаточно лишь несколько раз показать по телевидению видеоклип, снятый модным режиссёром, и напечатать фотографии и интервью в молодёжных журналах и газетах. Так в России, как и на Западе, начали появляться звёзды-однодневки.
По заданным образцам формируются и так называемые «бой бэндз» (boy bands) и «гёрл бэндз» (girl bands) — группы, в которые входят только девушки или юноши. Задача подобных коллективов — привлечение молодёжной аудитории. Первая «бой бэнд» — созданная продюсером Юрием Айзеншписом группа «Технология». Она предложила довольно жёсткую электронную музыку и имидж участников в стиле британской группы «Депеш Мод». В дальнейшем на российской поп-сцене более или менее успешно работали группы «Иванушки International», «Руки вверх», «Отпетые мошенники» и др.
Первая «гёрл бэнд» — известная с конца 80-х гг. группа «Комбинация». Её вокалистка Алёна Апина (родилась в 1967 г.) сделала удачную сольную карьеру. Позже были организованы и другие чисто женские коллективы: «Стрелки», «Блестящие», «Пропаганда», дуэт «Виа Гра».
Расцвет отечественного шоу-бизнеса был обусловлен появлением в стране новой профессии — продюсера. Именно продюсеры ныне определяют репертуар артиста, его облик, рекламную стратегию продвижения музыкального продукта на рынке. Наиболее известные российские продюсеры — Бари Алибасов (группа «На-на»), Игорь Матвиенко (группы «Аюбэ», «Иванушки Interna-tional»), Александр Шульгин (певица        Валерия), Игорь Крутой (продюсерский центр «Арс»), Игорь Селиверстов (группа «Стрелки»).
Наряду с новыми молодыми исполнителями удерживают свои позиции и мэтры советской эстрады. Творчество Аллы Пугачёвой пользуется неизменным успехом (см. дополнительный очерк «Алла Пугачёва»). Певица активно гастролирует, выпускает альбомы, создала «Театр песни» и цикл передач «Рождественские встречи». Алла Пугачёва внесла неоценимый вклад в развитие отечественной популярной и рок-музыки. Она неоднократно оказывала поддержку начинающим артистам. Успешно продолжают выступать Иосиф Кобзон (родился в 1937 г.), София Ротару (родилась в 1947 г.), Юрий Антонов (родился в 1945 г.).
В начале 80-х гг. начал творческую деятельность композитор и певец Игорь Николаев (родился в 1960 г.). За свою более чем двадцатилетнюю карьеру он написал более ста хитов («Айсберг», «Расскажите, птицы», «Мельница», «Выпьем за любовь» и др.), которые исполняли Алла Пугачева, Ирина Аллегрова, Валерий Леонтьев. Николаев создал практически весь репертуар Наташи Королёвой, ставшей знаменитой после песни «Жёлтые тюльпаны».
Сольная карьера Ирины Аллегровой (родилась в 1961 г.) началась в 1990 г. Ранее певица сотрудничала с композитором Давидом Тухмановым и группой «Электроклуб». Среди самых известных шлягеров — «Странник мой», «Угонщица», «Я тучи разведу руками», «Императрица».
Вторая половина 90-х гг. ознаменована появлением новых молодёжных коллективов и исполнителей: группы «Мумий Тролль», Земфиры, коллективов, играющих танцевальную музыку («Hi Fi», «Демо», «Гости из будущего», «Вирус», «Рефлекс» и пр.).
Секрет успеха группы «Мумий Тролль» — нетрадиционные тексты. В них нет банальных рифм и иронически подаются «кровавые» сюжеты, например: «В подворотне нас ждёт маниак, хочет нас посадить на крючок...» («Утекай»). Ориентиром для себя музыканты избрали западные коллективы — «Дюран Дюран», «Оуэйзис». Творчество Земфиры
Исполнительница Земфра (полное имя Земфира Рамазанова, родилась в 1977 г.) отличается пронзительной лиричностью (это касается и музыки, и текстов).
Творческая биография Филиппа Киркорова (родился в 1967 г.) складывалась на протяжении 90-х гг. За это время он прошёл путь от солиста Ленинградского мюзик-холла до известного исполнителя, автора десятков хитов, созданных в содружестве с Ильёй Резником и Леонидом Дербенёвым («Ты, ты, ты», «Небо и земля», «Атлантида», «Лнём и ночью» и др.). Киркоров неоднократно награждался отечественной премией «Овация» как лучший певец года. В 1996 г. он удостоился Всемирной музыкальной премии (World Music Award) как самый продаваемый российский исполнитель: тираж альбома «Скажи солнцу: да!» составил два миллиона экземпляров.
В последнее время певец продюссировал мюзиклы («Чикаго») и сам же исполнял  в них песни.  На сегодняшний момент после известного скандала певец решительно настроен оставить сцену.
Из числа исполнителей, работающих в стиле рэп, наибольшую известность на российской сцене получил ДеЦл.
Новое явление для отечественной поп-музыки — мюзиклы. В 2000 г. на сцене Московского театра оперетты был поставлен известный бродвейский мюзикл «Метро» (музыка Януша Стоклоса; русская версия Юрия Ряшенцева и Галины Полили). Центр Стаса Намина осенью того же года поставил в Театре эстрады спектакль «Волосы». В 2001 г. Александр Цекало познакомил столичную публику с печально известным «Норд-Остом» (музыка и либретто Алексея Иваницкого и Георгия Васильева).
Подводя итог, можно сказать, что на становление отечественной поп-музыки большое влияние оказала западная культура, европейская и американская. И это не случайно, ведь поп-музыка как явление сложилась на Западе.
Рок-музыка. Первые рок-музыканты появились в Советском Союзе в 60-х гг. Точнее, это были исполнители рок-н-ролла (см. статью «Рок-н-ролл»). Уже в декабре 1963 г. с группой «Тараканы» (состояла из польских студентов, обучавшихся в Московском государственном университете имени М.В.Ломоносова — МГУ) выступал Александр Градский, заслуживший в дальнейшем титул «дедушки отечественного рок-н-ролла». Но главным толчком, после которого развитие отечественной рок-музыки уже невозможно было сдержать, стало появление пластинок британской группы «Битлз». Пожалуй, наиболее образно выразил ощущение от открытия «Битлз» лидер группы «Машина времени» Андрей Макаревич: «Было чувство, что всю предыдущую жизнь я носил в ушах вату, а тут её вдруг вынули». В 1964 г. появилась первая московская группа «Бразерз» (Brothers — «Братья»). Просуществовала она недолго, и уже в конце того же года на базе её состава была образована группа «Сокол» (этот коллектив называли также «Соколы» или «Сокола»). Приблизительно в то же время сложилась группа «Славяне», в которую вошёл Александр Градский. В Ленинграде (ныне Санкт-Петербург) появились группы «Странники», «Авангард» и «Аргонавты». Все эти коллективы играли только на танцах (в институтах и школах, молодёжных кафе и студенческих общежитиях). Творчество первых российских групп не выходило за рамки старательного копирования западных образцов, в основном песен «Битлз» и «Роллинг Стоунз». Однако постепенно пришло понимание, что необходимо иметь собственный репертуар. Группа «Сокол» сочинила первые русскоязычные рок-композиции «Где тот край?» и «Солнце над нами». Последняя напоминала западный хит «Дом восходящего солнца» (House Of The Rising Sun) группы «Энималз». Одним из первых понял необходимость создания русскоязычного репертуара Александр Градский. Его сочинения озвучила группа «Скоморохи.», образованная в марте 1966 г. К сожалению, записей «Сокола» и «Скоморохов» образца 60-х гг. практически не существует. Песня «Фильм, фильм, фильм...» группы «Сокол», прозвучавшая в одноимённом мультфильме, пожалуй, единственное сохранившееся её произведение.
Практически с самого начала деятельности российских рок-музыкантов возникли неофициальные структуры, которые занимались организацией концертов. Подпольные менеджеры снимали залы, доставали аппаратуру, обеспечивали охрану и реализацию билетов. Они легализовывали выступления под предлогом проведения студенческих мероприятий или вечеров отдыха молодёжи. Из вырученных за билеты денег организаторы выплачивали музыкантам гонорар, что давало им возможность не только приобретать инструменты, но и жить за счёт своего творчества. Однако официально эти коллективы считались не профессиональными, а любительскими. Более того, подобная деятельность (и менеджеров, и рок-групп) была противозаконной и могла повлечь за собой уголовное преследование.
Наиболее известные подпольные менеджеры Москвы тех лет — Юрий Айзеншпис, Артур Макарьев, Антонина Крылова.
Интерес к западной и отечественной рок-музыке не остался не замеченным комсомольскими организациями, призванными отвечать за моральный облик молодёжи, и Министерством культуры.
Желая отвлечь молодых людей от рока, власти предприняли попытку создать официальные музыкальные группы. Термин «рок» воспринимался руководящими органами со знаком минус, и вновь образованные коллективы получили наименование вокалъно-инструменталъные ансамбли (ВИА).
В отличие от своих рок-прототипов эти ансамбли были более многочисленными по составу .  Помимо ритм-секции, в которую традиционно входили ударные и бас-гитара, они включали: две гитары, клавишные, духовую секцию (саксофон, тромбон, труба) и нескольких солистов. В идеале творчество рок-группы — результат совместных действий участников; у коллектива обычно есть некий неформальный лидер. В ВИА всё оказалось перевёрнуто с ног на голову. Они создавались в рамках государственных организаций (Росконцерт, Москонцерт, филармонии и т. д.), поэтому у каждой подобной группы обязательно существовал так называемый художественный руководитель. Как правило, им являлся человек, имевший достаточный вес и связи, чтобы «пробить» разрешение на образование.
Западные группы основное внимание уделяли работе в студии — записи альбомов (их выпуск и приносил основной доход). ВИА, даже самые известные, имели в своём активе не более двух-трёх долгоиграющих пластинок. Отчасти такое положение объяснялось ограничениями на подобную тематику, существовавшими во Всесоюзной фирме «Мелодия» (монополист по изданию пластинок в Советском Союзе).
Впрочем, для выпуска новой музыки у большинства ансамблей просто не было актуального и регулярно пополняемого репертуара. ВИА во главу угла ставили концертную деятельность, благо на бескрайних просторах страны можно было годами гастролировать с одной программой. Изголодавшееся по современным ритмам население повсеместно обеспечивало аншлаги, даже когда местом проведения выступлений выбирались стадионы. Вопрос о качестве музыки не поднимался, да и вкусы аудитории не отличались требовательностью. Западные артисты в СССР  до 80-х гг. не гастролировали, а отечественные рок-группы были вынуждены довольствоваться редкими концертами. Записи рок-музыки в Советском Союзе практически не издавались. Это во многом объясняет успех  ВИА в нашей стране.
В 1966 г. в Ленинграде появился первый в стране вокально-инструментальный ансамбль «Поющие гитары». В марте 1967 г. уже в Москве начал активную деятельность ВИА «Весёлые ребята» под управлением Павла Слободкина. За два с лишним десятилетия существования в его составе побывали многие исполнители, впоследствии ставшие широко известными эстрадными артистами. Леонид Бергер и Александр Лерман, Александр Буйнов и Анатолий Алёшин, Александр Барыкин и Вячеслав Мале-жик, Алексей Глызин и Вячеслав Добрынин — вот далеко не полный список участников коллектива. Даже бескомпромиссный Александр Градский короткое время работал в «Весёлых ребятах». И именно в составе «Весёлых ребят» стала звездой Алла Пугачёва. К началу 70-х гг. ВИА распространились повсеместно. Наибольшую известность в разные годы завоёвывали ВИА «Самоцветы» (под управлением Ю.Маликова), белорусские «Песняры» (под управлением В. Мулявина), челябинский «Ариэль» (под управлением Ю.Ярушина), «Поющие сердца» (под управлением В.Векштейна).
На раннем этапе в русском роке преобладал мелодичный бит. Однако уже к концу 60-х гг. возник интерес к музыке более сложной — и по структуре, и гармонически. Музыканты начали использовать разнообразные     ритмические рисунки, развёрнутые инструментальные соло. Стала цениться способность к импровизации, возросли требования к мастерству инструменталистов. Получили более широкое применение устройства для изменения звучания инструментов. Усилилось стремление к исполнению собственных произведений.
В начале 70-х тт. российские рок-группы накопили достаточный опыт, чтобы появился отечественный арт-рок. Ярчайший представитель этого направления в нашей стране — московская группа «Високосное лето». Двери профессиональных звукозаписывающих студий для рок-музыкантов долгое время были закрыты. Поэтому и судить об их музыке 60-х — первой половины 70-х гг. можно лишь по рассказам очевидцев, что само по себе дело весьма сомнительное. Качество же бытовых магнитофонов, которые предлагала советская торговля, даже в середине 70-х гг. оставалось настолько низким, что самодельные записи сейчас воспринимаются лишь как «семейные» альбомы.
Широкое хождение имели концертные записи, в большинстве своём крайне низкого качества. Чаще всего их делали «с воздуха»: сидящий в зале обладатель магнитофона направлял микрофон в сторону сцены. Если удавалось договориться  со   звукооператором и подключиться к пульту, получалась более качественная запись. Наиболее распространёнными во второй половине 70-х гг. были записи «Машины времени» (концертная программа «Маленький принц»), «Високосного лета» и ленинградских «Мифов»; несколько позже — «Воскресения», «Аквариума» и других рок-групп.
«ВИСОКОСНОЕ ЛЕТО»
Группа «Високосное лето» своё название получила не случайно: она появилась летом високосного 1972 года. Коллектив был образован бывшими участниками ансамбля «Садко» как трио: Александр Ситковецкий (родился в 1955 г.) — гитара, вокал; Крис Кельми (родился в 1955 г.) — бас-гитара, вокал; Юрий Титов —ударные. Сначала музыканты исполняли исключительно западный репертуар. На этом этапе постоянно менялся состав, но неизменными участниками оставались Ситковецкий и Кельми. В 1973 г., когда в группу пришёл бас-гитарист «Машины времени» Александр Кутиков, Кельми занял место за клавишными. В 1975 г. сложился «золотой» состав «Високосного лета»: Александр Ситковецкий — гитара, вокал; Крис Кельми — орган, вокал; Александр Кутиков — бас-гитара, вокал; Валерий Ефремов —ударные.
Музыке «Високосного лета» присущи все черты прогрессив-рока (см. статьи «Хард-рок» и «Арт-рок»): многочастное построение композиций, выверенная мелодическая и ритмическая структура. Такие песни, как «Похититель снов» Кельми и «Лавка чудес» Ситковецкого, безусловно, можно отнести к наиболее значительным произведениям отечественных музыкантов. Для новаторской музыки группы Маргарита Пушкина создала тексты, которые были ориентированы скорее на поэзию битников и психоделическую музыку (см. дополнительный очерк «Битники» и статью «Психоделия»), чем на традиционно общественную или романтическую тематику отечественных рок-групп тех лет.
На концертах «Високосного лета» слушатели переживали настоящее потрясение. Зрители, попавшие на выступления группы впервые, даже не могли аплодировать, настолько необычной и завораживающей была музыка первого отделения — в основном арт-роковые композиции. Во втором отделении исполнялась двадцатипятиминутная рок-опера «Прометей прикованный», написанная всеми участниками коллектива по мотивам трагедии древнегреческого драматурга Эсхила «Прикованный Прометей». Сценическое действо было пусть минимально, но театрализовано: присутствовал серебристый занавес с изображениями молний, музыканты выступали в специально сшитых нарядах. В третьем отделении звучали заводные рок-н-роллы, многие с юмористическими текстами, которые часто были посвящены коллегам: Андрею Макаревичу, группе «Удачное приобретение» и др. Однако такие концерты проходили, как правило, в столице или ближайшем Подмосковье. Только в 1977 г. группа с триумфом выступила на Втором Таллинском фестивале современной музыки, причём обычно невозмутимые эстонцы от возбуждения выбили стёкла во Дворце спорта «Калев», где играли музыканты.
Арт-рок требует высококлассных звукозаписывающих студий и концертной аппаратуры, а именно этого не было тогда в России, тем более у рок-коллективов. Невозможность дальнейшего творческого роста, для которого необходимы иные технические возможности, разрушительно действует на исполнителей. В 1979 г. группа «Високосное лето» прекратила своё существование.
Бас-гитарист Александр Кутиков и ударник Валерий Ефремов перешли в «Машину времени», где работают до сегодняшнего дня. Александр Ситковецкий создал арт-роковую группу «Автограф» — она получила второй приз на фестивале «Весенние ритмы-80», проводившемся в Тбилиси. В первой половине 80-х гг. «Автограф» пользовался популярностью у слушателей, его репертуар включал немало интересных композиций. За одиннадцать лет существования «Автограф» выпустил четыре альбома. Эти работы отличаются высоким уровнем исполнительского мастерства. Группа даже приняла участие в международном благотворительном концерте «Живая помощь» (Live Aid), состоявшемся в 1985 г. Однако внутри страны её популярность постепенно сошла на нет, и в 1990 г. коллектив прекратил свою деятельность.
Крис Кельми поначалу присоединился к «Автографу», но после Тбилисского фестиваля принял предложение о сотрудничестве режиссёра Московского театра имени Ленинского комсомола (с 1990 г. «Ленком») М.А.Захарова. Здесь и родилась группа «Рок-ателье». Вместе с этим коллективом Кельми выступал некоторое время, однако со второй половине 90-х гг. его музыкальная деятельность постепенно сошла на нет.
Один из первопроходцев звукозаписи рок-музыки в Москве — бас-гитарист Александр Кутиков («Машина времени», «Високосное лето»), сумевший в 1977 г. устроиться на работу в учебную студию ГИТИСа. В студии, оснащённой чешским пультом для микширования «Тесла» (Tesla), магнитофонами «МЭЗ-62» и «СТМ», Кутиков записал «Високосное лето», в 1978 г. — двойной альбом «Машины времени», в 1979 г. — дебютный материал группы «Воскресение». Однако активная концертная деятельность «Машины времени», музыкантом которой стал Кутиков, положила конец работе в студии ГИТИСа.
В течение следующего десятилетия записать рок-альбом в столице было непросто. Группа «ДК» работала над первыми альбомами в подвале общежития Московского государственного института стали и сплавов. Группа «Крематорий» две первые студийные работы записала в радиоцехе Московского театра имени Владимира Маяковского. Музыканты «Воскресения» свой второй альбом записывали в подвале Московского государственного института международных отношений на аппаратуре, взятой взаймы у друзей.
Своему быстрому успеху и повсеместному распространению в начале 80-х гг. ленинградский рок во многом обязан Андрею Тропилло. Выпускник физического факультета Ленинградского государственного университета, он рано увлёкся рок-музыкой. В 1977 г. Тропилло организовывал концерты «Машины времени» в северной столице, затем стал тиражировать записи группы. На вырученные средства он приобрёл необходимую для организации студии аппаратуру. Ещё год ушёл на поиски помещения, и в 1979 г. Тропилло устроился в Лом юного техника руководителем кружка акустики и звукозаписи. Днём здесь действительно занимались дети, а вот поздним вечером и ночью собиралась совсем иная публика — с электрогитарами. Постепенно Тропилло улучшил звукоизоляцию акустической комнаты, построил стеклянную перегородку между ней и помещением звукооператора и переделал магнитофон «Тембр» с 19-й скорости на 38-ю. Первыми он записал группу «Мифы» и певицу Ольгу Першину. В конце 1980 г. началась работа над «Синим альбомом» группы «Аквариум». Он получился продуманным, был качественно записан, а песни «Электрический пёс» и «Железнодорожная вода» приобрели широкую известность. Выход данного магнитоальбома в корне изменил ситуацию в отечественной рок-музыке. После появления студийных работ «Аквариума» выпуск подобных записей стал массовым. Успех альбома превзошёл все ожидания, и вскоре студия Лома юного техника превратилась в творческую лабораторию наиболее интересных ленинградских рок-коллективов. В течение шести лет здесь создавались альбомы таких групп, как «Аквариум», «Зоопарк», «Кино», «Странные игры», «Алиса», «Пикник» идр. В этих студийных работах Тропилло старался соблюдать принцип: всё, что записывается в студии, должно представлять собой не просто набор песен, а полноценный альбом с продуманной концепцией.
Подобные записи вскоре стали попадать к слушателям в виде магнитоальбомов, записанных на отдельной катушке или кассете. К середине 80-х гг. практически в каждом городе и крупном посёлке страны существовали так называемые пункты звукозаписи. В них можно было приобрести новые работы западных и отечественных рок-групп.
В Свердловске (ныне Екатеринбург) ещё в 1981 г. обложку альбома «Путешествие» группы «Урфин Джюс» создал художник и фотограф Олег Ракович (один из фрагментов нарисовал студент-архитектор Вячеслав Бутусов — будущий лидер группы «Наутилус Помпилиус»). Интересно работали дизайнер Александр Коротич (обложки к альбомам группы «Урфин Джюс»; впоследствии оформил компакт-диски многих свердловских рок-групп) и фотохудожник Илъдар Зиган-шин, сотрудничавший с «Наутилусом», «Настей», «Агатой Кристи».
В Москве отношение к обложкам было иным. Подпольные записи «Машины времени», «Воскресения», «Браво», «Звуков My» и других рок-групп выхолили неоформленными. Исключение составляли конверты магнитоальбомов групп «ДК» (работал целый коллектив оформителей, среди которых хочется выделить художника Юрия Непахарева) и «Крематорий» (разные оформители).
Рок-музыка в России развивалась не только в Москве и Ленинграде. С середины 70-х гг. в Свердловске интересно работала группа, называвшая себя музыкальной студией «Сонанс». Возникла она в Уральском университете. В состав входили Александр Пантыкин (фортепьяно, автор музыки), Игорь Скрипкарь (бас-гитара, автор музыки), Иван Савицкий (ударные). Этот коллектив использовал в своих работах элементы рока и джаза, сифонической и фортепьянной музыки, привлекал к сотрудничеству других музыкантов, хор, чтеца, мима. К 1977 г. к «Сонансу» присоединились гитарист Михаил Перов, скрипач Андрей Балашов и вокалистка Анастасия Полева. Группа начала работать и в песенном жанре. Но летом 1980 г., записав альбом «Шагреневая кожа», она прекратила деятельность, распавшись на группы «Урфин Джюс» и «Трэк». В первой половине 80-х гг. ситуация с рок-музыкой в Советском Союзе была двоякой. С одной стороны, могло показаться, что эта музыка уже разрешена. «Машина времени» легально выступала в больших залах и даже на стадионах по всей стране. Спокойно концертировали «Автограф» и «Араке», «Диалог» и «Магнетик бэнд», другие рок-группы, получившие официальный статус. В Московском театре имени Ленинского комсомола (ныне «Ленком») с успехом шли рок-оперы Алексея Рыбникова «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона и Авось». Наиболее пристойные, с точки зрения руководства, рок-произведения появлялись в музыкальных программах радиостанций. Некоторые положительные изменения произошли и в области звукозаписи. Конечно, двери открылись не сразу и не для всех, однако «капля камень точит».
С другой стороны, партийных идеологов и чиновников от культуры подобное положение абсолютно не устраивало. Они пытались повернуть вспять процесс легализации рок-музыки. В  1980 г. после выступления на Тбилисском рок-фестивале был уволен с работы и исключён из комсомола лидер «Аквариума» Борис Гребенщиков. В 1982 г. газета «Комсомольская правда» опубликовала статью «Рагу из синей птицы», автор которой облил грязью «разрешённую» «Машину времени». В сентябре 1984 г. Министерство культуры выпустило постановление, в котором рекомендовало «в целях усиления борьбы с влиянием буржуазной идеологии, повышения идейно-художественного уровня самодеятельных ВИА, рок-групп и дискотек, организации действенного контроля за содержанием и качеством работы этих коллективов запретить проигрывание в г. Москве грампластинок, компакт-кассет, видеороликов, книг, плакатов и другой продукции, отражающей творчество следующих зарубежных групп и исполнителей...». Далее следовал список из семидесяти пяти наименований. Отечественных артистов тоже не обошли вниманием: тридцать восемь коллективов были названы «допускающими искажение советской действительности» (столь жёсткое определение влекло за собой запрещение деятельности этих коллективов).
Рок-музыкантов начали преследовать. В течение нескольких лет состоялись судебные процессы над участниками групп «Воскресение», «Браво», «Трубный зов». Статьи обвинения чаще всего не имели прямого отношения к музыкальной деятельности — предлог для расправы мог быть совершенно произвольным. Кроме судебных мер воздействия находили и другие, более изощрённые. Нескольких участников московской группы «Мухоморы», студентов, призвали в армию, лидерам группы «Крематорий» Виктору Троегубову и Армену Григоряну сотрудник органов внутренних дел угрожал травлей их близких. Юрия Шевчука практически выжили из родной Уфы.
Рок-музыка была популярна в Советском Союзе и владела умами значительной части молодёжи, но официальная пресса почти ничего о ней не писала. Изредка появлялись публикации, имевшие негативную направленность. Авторы таких статей не пытались понять сущность рок-музыки, а обращали внимание на второстепенные детали: громкость звучания, внешний вид исполнителей, их поведение и т.д. Информации о роке в целом и о конкретных исполнителях не было. В 80-х гг. лишь в журнале «Ровесник» печатались отдельные публикации Артемия Троицкого, но они были посвящены исключительно западным рок-звёздам. Восполнить информационный вакуум попытался музыкальный самиздат.
По словам академика А. С. Лихачёва, «самиздат существовал всегда». Первой ласточкой рок-самиздата (любительская пресса, которая рассказывала в первую очередь о рок-музыке) стал самодельный журнал «Бит-Эхо». Б 1967 г. в Харькове вышло два номера (весна — лето) тиражом менее десяти экземпляров. Четыре экземпляра конфисковал Комитет государственной безопасности (КГБ), отца одного из издателей уволили с работы, и на этом история закончилась. С сентября 1967 г. по февраль 1968 г. в Праге юный Артемий Троицкий (живший там с родителями, сотрудниками журнала «Проблемы мира и социализма») выпустил тридцать семь номеров (каждый в единственном экземпляре) рукописного рок-бюллетеня New Diamond («Новый бриллиант»). Весной 1968 г. семья Троицких вернулась в СССР, что положило конец двенадца-тистраничному журналу.
Лишь в 1977 г. в Ленинграде под руководством Бориса Гребенщикова стал выходить легендарный машинописный журнал «Рокси». Это было первое в стране издание, осознанно изучающее рок-культуру. В столице первый подобный журнал — «Зеркало» — появился в 1981 г. в студенческой среде; после начала гонений на его издателей он был переименован в «Ухо». Интересы самиздата чаще всего ограничивались рамками музыкальной и культурологической тематики, но борьбу с ним вели серьёзные государственные учреждения, в частности КГБ. Журнал «Ухо» в 1983 г. прекратил своё существование. В 1984—1985 гг. в Москве появились скандальный «Зомби», культурологический «Сморчок» и ориентированный на отечественную рок-музыку «Ур Лайт». Тираж подобных изданий — от одного до десяти экземпляров. Журналы ходили по рукам, иногда их переснимали фотоаппаратом, изредка  ксерокопировали   (в  те   годы множительную технику имели только госучреждения и она находилась под контролем специальных сотрудников). Впоследствии, в результате демократических перемен, происшедших в стране, потребность в самиздате отпала, и многие подобные издания закрылись. Большую часть информации, которая ранее печаталась на страницах самиздатовской прессы, опубликовали многочисленные легальные издания, посвященные направлениям и стилям рок-музыки.
Вместе с тем изредка происходят и парадоксальные события. В 2001 г., спустя десять лет после выхода последнего номера, возобновил деятельность известный московский журнал «Контр Культ Ур'а», когда-то выделившийся из «Ур Лайта». Видимо, не все свои мысли его авторы — а это весьма уважаемые и востребованные в музыкальной журналистике персонажи — могут излагать на страницах музыкальных изданий, с которыми они сотрудничают. «Контр Культ Ур'а» XXI столетия хоть и печатается типографским способом, но сохраняет некоторые «оппозиционные» параметры; в частности, макет решён в характерной для самиздата чёрно-белой цветовой гамме.
Несмотря на гонения на рок-музыкантов, конструктивное крыло власти понимало, что запретить рок-музыку не удастся, — гораздо разумнее держать рок-движение под контролем. И в 1981 г. в Ленинграде был создан рок-клуб. Будущий демократ и впоследствии политэмигрант, а тогда заместитель начальника Ленинградского Управления КГБ О. Л. Калугин признал, что эта организация появилась по инициативе КГБ. Руководство Ленинградского рок-клуба всегда пыталось опровергнуть данное утверждение, но истина, похоже, ближе к версии отставного генерала.
Изначально предполагалось, что устроители концертов из самых отдалённых уголков огромной страны смогут обращаться с заявками в рок-клуб и оттуда будут присылать рок-группы. Однако свои песни каждый коллектив должен был зарегистрировать в Ломе самодеятельного творчества, и только после этого они разрешались к исполнению. Сотрудника, дававшего подобное разрешение (по сути дела, цензора), назначали властные структуры. В результате правки тексты песен обеднялись и по форме, и по содержанию. Музыканты не имели права участвовать в мероприятиях, организованных иными концертными структурами и тем более независимыми менеджерами. За нарушение этого правила коллектив могли исключить из рок-клуба или отстранить от выступлений. Так, группе «Аквариум» в 1982 г. под предлогом нарушения устава рок-клуба было запрещено проведение концертов. Руководство рок-клуба и его совет, избиравшийся общим собранием, были бюрократизированы не меньше любой официальной организации. Всё это мешало деятельности рок-музыкантов. Когда санкционированные гастроли всё же проходили, то нередко одновременно с артистами в городе N появлялась бригада сотрудников МВЛ и КГБ.
Впрочем, рождённая с помощью КГБ структура не была только механизмом для репрессий. Сам факт существования официальной рок-организации способствовал развитию отечественной рок-музыки. Большинство коллективов до возникновения клуба ограничивало свою деятельность репетициями и редкими выступлениями на танцевальных вечерах. Теперь они получили перспективу (пусть призрачную) публичных концертов, возможность общаться в официальном клубе.
Каждая входившая в эту организацию группа имела шанс принять участие в ежегодном фестивале Ленинградского рок-клуба. Первый фестиваль проходил с 13 по 15 мая 1983 г. в здании Театра народного творчества на улице Рубинштейна, ставшего позже местом рок-паломничества. За три дня выступили четырнадцать коллективов; луареатами стали: «Мануфактура» (первое место), «Мифы» и «Аквариум» (второе место), «Странные игры», «Россияне», «Пикник» и «Тамбурин» (третье место). Главной сенсацией фестиваля была никому не известная группа «Мануфактура». Песню Олега Скибы «Миллионный дом», исполненную солистом группы Виктором Салтыковым, признали лучшей песней фестиваля. Второй фестиваль (1984 г.) также оказался богатым на сенсации — лауреатами, кроме уже признанных «Аквариума», «Тамбурина», «Секрета» и «Теле-У», были названы «Лжунгли», «Телевизор» и «Кино». На этом фестивале «старая» музыка (рок, уходящий корнями в 70-е гг.) пошла на спад: не выступали «Россияне», «Мифы», «Пикник». Открытие Третьего фестиваля — группа «Алиса».
Четвёртый фестиваль (30 мая — 1 июня 1986 г.) представил различные музыкальные концепции. Гран-при получил «Аквариум», лауреатами стали: «Зоопарк», «Модель», «Аукцион», «Кино», «Алиса», «АВИА» и «Джунгли». С острой перестроечной программой выступила группа «Телевизор».
В дальнейшем количество групп, входящих в Ленинградский рок-клуб, увеличилось, возросло количество концертов и гастролей. Однако на фоне постепенной легализации рок-музыки монополия клуба на организацию рок-мероприятий отмерла. И в Ленинграде, и в других городах страны возникали различные объединения (молодёжные центры, кооперативы и др.), которые профессионально занимались устроительством концертов. Большинство коммерчески состоятельных коллективов рок-клуба начинали работать «на стороне».
В Москве организация, подобная Ленинградскому рок-клубу, появилась четырьмя годами позже: в 1985 г. была создана Московская рок-лаборатория. Вокруг нового образования объединилось несколько групп: «Браво», «Звуки My», «Центр», «Николай Коперник», чуть позже присоединились «Вежливый отказ» и «Бригада С».
Первый фестиваль Московской рок-лаборатории, названный «Рок-ёлка», состоялся 10 января 1986 г., а 8 июня того же года в Доме культуры Московского института инженеров транспорта (МИИТ) прошёл фестиваль «Движение в сторону весны». В нём, кроме московских рок-групп, приняли участие три ленинградские: «Аквариум», «Кино» и «Алиса». В феврале 1987 г. стартовал Первый Фестиваль надежд. Впоследствии этот фестиваль стал регулярным. Здесь выступали и начинающие рок-коллективы, и уже известные «андеграундные» (полуподпольные) группы. Лауреаты Первого Фестиваля надежд— «Крематорий», «Ва-банк» и «Альянс».
Образование рок-лаборатории имело очевидные плюсы: группа получала возможность официально выступать, репетиционную базу и др. Но как только коллектив достигал определённого уровня, рок-лаборатория начинала «эксплуатировать» его, а дать большего, скажем обеспечить постоянные концерты, не могла. И рок-группы по мере роста популярности покидали рок-лабораторию. Они начинали работать от организаций, имеющих право на концертную деятельность (филармоний, творческих центров, театров, кооперативов и др.). Подобных организаций в Москве было больше, чем во всей остальной стране, а с легализацией рок-музыки их количество увеличилось. Таким образом, Московская рок-лаборатория была пристанищем для начинающих коллективов.
Большинство профессиональных рок-групп и коллективов, близких к получению профессионального статуса, объединились вокруг инициативной группы, которая при поддержке Гагаринского райкома ВЛКСМ г. Москвы сумела организовать и провести одну из самых масштабных по тем временам акций — «Рок-панораму-86». Заявленное как Первый Московский фестиваль профессиональных и непрофессиональных рок-групп, мероприятие проходило 4—8 мая 1986 г. в концертном зале Центрального дома туриста (ЦДТ). В концертах приняли участие шестнадцать рок-групп и три певца; победителей каждого дня голосованием определяли зрители. Особый успех выпал на долю группы «Браво» и его солистки Жанны Агузаровой, «Круиза» и его лидера Валерия Га-ины, Александра Градского, «Машины времени», а также только начинавшей концертную деятельность группы «Ария».
Палитра московской рок-музыкальной деятельности будет представлена неполно, если не упомянуть третьей мощной силы, которую собирательно можно назвать независимыми рок-менеджерами. Эти люди благодаря своей предприимчивости и несомненному организаторскому таланту умудрялись проводить не только концерты отдельных групп, но и масштабные мероприятия, наподобие рок-фестиваля в Подольске (1987 г.). «Подольск-87» стал крупнейшим форумом так называемых непрофессиональных рок-групп.
В фестивале приняли участие более двадцати коллективов со всего Советского Союза: «ДДТ» и «Зоопарк», «Бригада С» и «Телевизор», рижский «Цемент» и архангельский «Облачный край», «Алиби» из подмосковной Дубны и новосибирский «Калинов мост». Свердловск делегировал на фестиваль группы «Настя» и «Наутилус Помпилиус». Выступление последних стало, как говорили в те годы, «открытием фестиваля».
Годы после распада Советского Союза принесли много нового — и положительного, и отрицательного — в мир отечественного рока.
С одной стороны, повысился технический уровень исполнителей; в концертной деятельности и особенно в индустрии звукозаписи получили широкое распространение новейшие электронные технологии. Демонстрационную версию композиции можно теперь записать, не выходя из дома: для этого необходимы лишь несколько компьютерных программ. Некоторые деятели музыкального бизнеса говорят; что в споре между гитарой и синтезатором перевес ныне принадлежит последнему....
Исчезли запреты на острые тексты, на темы, связанные с общественными конфликтами. Вместе с запретами исчезла и потребность в подобных песнях. На первый план вышли личные переживания: психология отдельного человека — вместо проблем всего общества.
С другой стороны, прошла эпоха «бескомпромиссного рока» — времени, когда рок-музыка была вселенной для молодых людей, их способом жизни и их надеждой. Остались лишь небольшие её островки. Ведущую роль начала играть коммерция.
В 70-х и 80-х гг. каждый подвал мог стать помещением для репетиций новой группы, полной надежд на успех и творческую реализацию. Многое держалось на энтузиазме. Б 90-х гг. выяснилось, что всё стоит денег: и студия, и зал для репетиций (хотя бы самый маленький), и музыкальные инструменты. Особенно велика теперь роль менеджера группы, человека, который «устраивает» её дела, добивается продвижения на телевидении, организует концертную деятельность.
Современный музыкант чувствует себя обязанным зарабатывать деньги; преобладает коммерческий взгляд на музыкальное творчество, хотя открыто это никем не провозглашается, а многими даже отрицается. Как правило, исполнитель, который рассчитывает на хорошую карьеру, отлично разбирается в быстротекущей музыкальной моде и учитывает её веяния в своём творчестве. В свою очередь, современные рок-фестивали стали частью рекламных кампаний крупнейших отечественных производящих и торговых фирм.
В середине 90-х гг. музыкальный мир России принял правила игры, общие для музыкальной индустрии всего мира. С этого времени колоссальное значение имеет телевидение, коротковолновые радиостанции и компьютерные сети. Они создают мощное информационное поле, которое во многом задаёт музыкантам вектор их творческой деятельности.
Произошло взаимное сближение современного рока и поп-музыки.
Большинство исполнителей играют своего рода поп-рок в самых разных вариациях. Подавляющее большинство наиболее известных молодёжных групп — плод подобного слияния. Традиционный рок стал редкостью и в значительной степени переместился в клубы.
Но многие ветераны рока, начинавшие двадцать или тридцать лет назад, уверенно чувствуют себя на музыкальном рынке. В качестве примера можно привести «Машину времени», «Алису», «Аквариум», «ДАТ», «Арию», Вячеслава Бутусова. Их музыка, как и раньше, востребована старыми почитателями и завоёвывает новых сторонников.
На рубеже XXI столетия добились успеха на рок-сцене группы и отдельные исполнители, прежде известные в мире отечественного рока, но не настолько широко: «ЧайФ», «Чиж и К°», «Агата Кристи».
Во второй половине 90-х гг. широкую популярность обрели также «молодые» группы: «Ленинград», «Би-2», «Сплин», певицы Земфира (см. дополнительный очерк «Поп-музыка в России»), Юлия Чичерина и др.

2.2. Некоммерческая музыка в современной России

Некоммерческая музыка в России – это музыка, которая не представлена   в шоу-бизнесе, не приносящая высоких доходов. Это интеллектуальная музыка, альтернативная, академическая.
Среди основных направлений этой музыки можно назвать духовную, фольклорную, этническую, авторскую песню, альтернативную.
Остановимся на некоторых из указанных направлений.
Этническая музыка. В российской рок-музыке этнические элементы долго оставались чужеродными декоративными «завитушками». Тем не менее уже в 60—70-х гг. в СССР появлялись значительные явления в области этнической музыки, например белорусский вокально-инструментальный ансамбль «Песняры».
Выдающуюся роль в открытии для широкой аудитории русского фольклора сыграл Дмитрий Покровский (1944—1996). Его фольклорный ансамбль, созданный в 1973 г., достойно ввёл Россию в движение «мировой» музыки. Ансамбль участвовал в записи альбома Питера Гейбриела «Мы» (Us, 1993 г.), работал с другими западными музыкантами, выступал на фестивале этнической музыки.
Первым альбомом этно-рока стала сюита Александра Градского «Русские песни» (1980 г.) — с плачами, заговорами и причитаниями. Русским фольклором питается творчество Инны Желанной, групп «Калинов мост», «Седьмая вода» и «Иван Купала». Группы Markscheider Kunst (нем. «Маркшайдер Кунст»), «Два самолёта», «Джа Дивижн», «Карибасы», Melange (фр. «Меланж») и «Остров» играют афро-карибскую музыку («Два самолёта» — подчёркнуто условную, с тарабарскими текстами). «Воинство сидов», Puck And Piper («Пак Энд Пайпер») и некоторые другие коллективы — кельтскую музыку. Группа «Ят-Ха» сочетает традиции тувинского горлового пения с психоделией. Это одна из немногих российских рок-групп, добившихся мировой из-
В отечественном роке содержанию песен и качеству текстов придают большее значение, чем в западном. Скорее всего это связано с особой ролью литературы, в частности поэзии, в жизни России. Кроме того, менталитет россиян предрасполагает к философскому восприятию окружающего мира и к чуткому восприятию Идеи и Слова.
Первичность текста в российской рок-музыке можно подтвердить простейшими примерами. Во главе любого известного рок-коллектива стоит поющий «производитель текстов» («Машина времени», «Аквариум», «ДАТ», «Зоопарк», «Кино», «Алиса» и др.). По сути дела, любая из популярных рок-групп со стажем представляет собой союз некоего рок-барда и аккомпанирующего ему ансамбля исполнителей. А вот группы, сделавшие ставку на качественную и «умную» музыку, не только не достигли широкого признания, но и прекратили своё существование, не исчерпав творческого потенциала («Високосное лето», «Автограф», «УрфинДжюс»).
Российские рок-музыканты не создали самостоятельных направлений, все стили и течения отечественной рок-музыки не являются оригинальными. Лишь редкие исполнители сумели отойти от общепринятых стандартов либо за счёт использования этнических мотивов, либо благодаря своей яркой индивидуальности.
Технический уровень российских рок-исполнителей оставляет желать лучшего. Он существенно ниже, чем средний уровень западных музыкантов.Коллективы, играющие нетривиальную, более сложную для восприятия музыку (скажем, арт-рок), находят своего подготовленного слушателя. Но в глазах боссов музыкальной индустрии они коммерчески неперспективны. Отсутствие готовности вкладывать деньги в пропаганду и развитие прогрессивной музыки заставляет исполнителей работать в сфере более примитивных, массовых стилей. Отечественный шоу-бизнес ограничивает музыкальное развитие как исполнителей, так и публики и лишь выколачивает максимальную прибыль из уже известных модных стилей.
Продвижение отечественной рок-музыки на Запад пока маловероятно. Локальный успех исполнителей этнической музыки не опровергает, а лишь подтверждает сказанное.
Джазовая музыка. Многие достижения западной культуры в СССР  критиковались, их распространение находилось под запретом. В полной мере это относилось и к джазу. Вот несколько крылатых выражений, часто употреблявшихся как в прессе, так и простыми обывателями: «Сегодня он играет джаз, а завтра родину продаст», «От саксофона до ножа — один шаг». При этом забывалось, что джазовая музыка, до того как стать обитательницей престижных ресторанов и элитарных клубов, появилась в беднейших городских районах, где проживали афроамериканцы...
Советский     Союз джаз пришёл в начале 20-х гг. Первые джазовые оркестры появились в Москве. В 1922 г. был образован «Эксцентрический джаз-бэнд» Валентина Яковлевича Парнаха (1891—1951). Этот коллектив три года работал штатным ансамблем в Театре В. Э. Мейерхольда. В конце 1926 г. студент Московской консерватории Александр Наумович Цфасман (1906— 1971) создал «АМА-джаз», отличавшийся изобретательными аранжировками и мастерством исполнителей. Звёздами группы были ударник Иван Бачеев и сам Цфасман, виртуозно игравший на фортепьяно.
В 20—30-х гг. немало для развития джаза в России сделал Георгий Владимирович Ландсберг (1904—1938). Инженер по образованию, он несколько лет работал в Чехословакии,    где    подружился    с    местными джазовыми музыкантами и даже играл на фортепьяно в одном из пражских ансамблей. Вернувшись в Ленинград, Ландсберг в 1929 г. создал «Джаз-капеллу». В репертуаре оркестра были произведения как самого Ландсбер-га, так и классических композиторов. Одним из популярнейших исполнителей джаза стал Леонид Осипович Утёсов (1895—1982). В 1928 г. он побывал за границей. В Париже Утёсов присутствовал на выступлении джазового оркестра Тедди Льюиса (Teddy Lewis), которое произвело на него огромное впечатление. Музыканты по ходу действия разговаривали, шутили, танцевали. В одном из номеров они появлялись на сцене в русских косоворотках и сапогах. Утёсов задумал создать нечто подобное в России. Возвратившись в Ленинград, он вместе с трубачом Малого оперного театра Яковом Борисовичем Скоморовским (1889—1955) собрал в 1929 г. коллектив из десяти человек. Утёсовская программа называлась «Tea-джаз» (т.е. «театрализованный джаз»). По сути дела, она была обычным эстрадным представлением
Патриархом отечественного джаза по праву считают Олега Леонидовича Лундстрема (родился в 1916 г.). Вот уже свыше шести десятилетий он воз-
Список выдающихся джазовых вокалистов следует начать с Гюли Чохели (родилась в 1935 г.). Тембр её голоса — тёплый по окраске, богатый обертонами — особенно впечатлял в лирических композициях, хотя певице удавались и взрывные, стремительные номера. В конце 60-х гг. дебютировали Валентина Пономарёва (родилась в 1939 г.), Элла Трафова (родилась в 1949 г.) и Татевик Оганесян (родилась в 1955 г.). В конце 70-х гг. заявили о себе ещё две вокалистки: Лариса Долина (родилась в 1955 г.) и Ирина Отиева (родилась в 1958 г.). Среди исполнительниц стоит отметить также Саинхо Намчелак (родилась в 1957 г.). Певица привнесла в джаз элементы тувинского фольклора. Манеру исполнения вокалиста Сергея Манукяна (родился в 1955 г.) трудно отнести к какому-либо одному стилю. Это сплав джаза, латиноамериканских ритмов, блюза, соула (см. статьи «Афро-американская музыка» и «Соул и фанк») и эстрады.
Владимировича Вайнштейна (1918— 2001). В него вошли ведущие джазовые инструменталисты Ленинграда. Звучание оркестра во многом определял лидер группы саксофонистов, альт-саксофонист Геннадий Гольштейн (родился в 1938 г.).
В 1965 г. в Москве был образован Концертный эстрадный оркестр Всесоюзного радио Вадима Людвиковского (1925—1995). Его участниками стали саксофонисты Георгий Гаранян и Алексей Зубов, тромбонист Константин Бахолдин, трубач Владимир Чижик (родился в 1937 г.) и др.
Среди руководителей отечественных больших джазовых оркестров необходимо назвать также дирижёра, композитора и пианиста Анатолия Кролла (родился в 1943 г.). На протяжении тридцати с лишним лет он работал со многими коллективами: Тульским (Приокским) оркестром (60-е гг.), оркестрами «Современник» (70-е гг.), «МКС-бэнд» (90-е гг.) и др.
Немало исполнителей джаза обращаются к фольклору. Например, в творчестве московского трубача и пианиста Германа Лукьянова (родился в 1936 г.) и его группы «Каданс» ощутимо влияние русского народного пения. Грузинский фольклор   использует   в   композициях и аранжировках Гиви Гачечиладзе (родился  в   1938  г.),  молдавский — пианист Михаил Альпе-рин (1956 г.).
В последние годы интерес    к джазовой музыке в России постоянно растёт; можно сказать,  что джаз сейчас в моде.
Авангардная музыка.  Основные направления авангарда пришли в русскую музыку на рубеже 60—70-х гг., когда на Западе они уже перестали быть сенсацией. Но до сих пор произведения русских
композиторов-авангардистов пользуются успехом во всём мире благодаря философской глубине и оригинальности своего содержания.
Развитие музыкального авангарда в России началось позже, чем на Западе, — на рубеже 60—70-х гг. Понятие «авангард» в русской музыке имеет свои особенности. В 30—50-х гг. музыкальная культура СССР развивалась почти в полной изоляции от остального мира. Произведения современных западных мастеров не исполнялись. Малейшие признаки новых зарубежных веяний в произведении влекли за собой обвинение в «буржуазном формализме», а значит — травлю композитора в официальной прессе и прекращение исполнения его сочинений. Б конце 40-х тт. это пришлось пережить крупнейшим мастерам — Н. Я. Мясковскому, С. С. Прокофьеву, Д. Д. Шостаковичу. «Железный занавес» в сфере музыки стал постепенно подниматься только с середины 60-х гг. Поэтому к числу авангардных направлений и методов в России относят всё, что было освоено западной музыкальной культурой начиная с первой половины XX столетия: серийную технику, неофольклоризм, алеаторику, сонорику, минимализм, пуантилизм  и. др. Возможно, этим обусловлена ещё одна важная особенность русского авангарда: его представители сохраняют традиционную для классической музыки систему жанров и форм при всей смелости звуковых экспериментов. Большинство композиторов создают оперы, симфонии, концерты и т. д., показывая тем самым непреходящую актуальность классических форм для любого содержания. Новшества западного авангарда отечественные мастера в полной мере начали осваивать в начале 70-х гг. И поскольку методы и стили русская музыка получила в готовом виде, усилия композиторов были направлены не столько на эксперименты со звуками, сколько на поиски нового образного содержания. В отличие от западных коллег мастера русского авангарда никогда не стремились ни к скандальному успеху, ни к широкой популярности. Их музыка адресована слушателю-интеллектуалу, она стремится к глубине, к разговору о вечных духовных и нравственных ценностях и требует от человека серьёзных размышлений. Именно поэтому композиторы авангардного толка никогда не вписывались в официальную музыкальную жизнь последних десятилетий советской власти. Они были частью духовной оппозиции (хотя держались далеко от политики), и каждый по-своему боролся за возможность услышать собственную музыку со сцены. Будучи очень популярными на Западе, они обрели признание в России только в зрелые годы.
Смелые поиски мастеров авангарда во многом были подготовлены творчеством Г. В. Свиридова и Р. К. Щедрина — композиторов, работавших в области неофольклоризма. Роль Георгия Васильевича Свиридова (1915—1998) в развитии музыки сопоставима с ролью мастеров «деревенской прозы» в русской литературе 70—80-х гг. Композитор работал в разных жанрах, но основное внимание уделял хоровой музыке. Изучив фольклор, создал для неё уникальную систему интонаций. Именно музыка Свиридова впервые представила подлинную фольклорную традицию, свободную от искажений и показной жизнерадостности, именно она открыла, что русский фольклор пронзительно эмоционален и трагичен. Лежащие в основе сочинений композитора короткие мотивы, похожие на народные напевы, давали огромные возможности для экспериментов в области хоровой декламации, для создания сонорных эффектов, новых тембров в звучании хора и оркестра. Неофольклористские искания Родиона Константиновича Щедрина (родился в 1932 г.) также заслуживают серьёзного внимания. Интересно, что дерзкое новаторство композитора в области формы и звучания музыки нередко уживалось с официозным содержанием произведений. Так, кантата «Ленин в сердце народном» (1969 г.) — любопытный опыт сочетания «академического» звучания хора и оркестра с бытовым, ритмически непредсказуемым текстом (рассказы рабочих, взятые из прессы 20-х гг.) и тембром голоса известной фольклорно-эстрадной певицы Людмилы Георгиевны Зыкиной (родилась в 1929 г.). Не менее любопытна созданная Щедриным «Поэтория» (1968 г.) — оригинальное вокально-инструментальное произведение, в котором как элемент музыкального языка использована специфическая манера декламации поэта Андрея Андреевича Вознесенского (родился в 1933 г.). В 80-х гг. творчество Щедрина вошло в более традиционные русло, но его эксперименты раннего периода подготовили почву для авангардной музыки композиторов последующего поколения.
Один из самых крупных представителей русского авангарда — Альфред Гарриевич Шнитке (1934—1999). Он работал почти во всех традиционных жанрах — от опер и симфоний до музыки к кинофильмам. Творчеству Шнитке свойственны масштабность, тяга к глубоким духовно-философским проблемам, острая эмоциональность. Свободно владея стилями и приёмами авангардной музыки, он превращал их в символы, наделённые сложным подтекстом. Например, оркестровую пьесу 1968 г. «Пианиссимо» (ит. Pianissimo — «очень тихо»), написанную методом сонорики, можно рассматривать как размышление о жизни музыкального звука — он важен сам по себе, а не как составная часть мелодии или аккорда. В финале концерта для альта с оркестром (1985 г.) лири-ческая тема у альта, похожая на романс, сочетается с постепенно «наползающи-ми» на неё мощными диссонансами партии оркестра. Сонорный эффект этого сочетания воспринимается как символ страдания и трагической раздвоенности создания. Нередко в одном произведении композитор соединял звуковую символику разных эпох, фактически приходя к полистилистике (т.е. сочетанию разных стилей). Так, в Первой симфонии  (1972 г.) в сложную атональную фактуру вплетается бодрая мелодия, похожая на марши И. О. Дунаевского, — ив современной музыке возникает полный горькой иронии образ эпохи 30-х гг. Аналогичный эффект (но в другой форме) есть в балете «Пер Гюнт» (1987 г.). На сей раз расчёт сделан на парадоксальное столкновение музыки конца XX в. с привычными представлениями слушателя об образах драмы норвежского писателя Генрика Ибсена. Обычно эти образы связываются исключительно с музыкой Эдварда Грига. Особое место в творчестве Шнитке занимает духовная музыка. Прекрасно зная музыкальные традиции разных христианских конфессий, он использовал эти традиции как в собственно духовных сочинениях (кантата «Солнечное пение» на текст св. Франциска Ассизского, 1976 г.; песнопения для православных богослужений), так и в симфонической музыке. (Четвертая симфония, 1984 г.).
Кантата (ит. cantata, от лат. canto —г «пою») -— жанр вокальной музыки, сложившийся е Италии в XVII &. Предназначен для исполнения солистами, хором и оркестром.
Челеста(ит. celesta, от celeste — «небесный») — клавишно-ударный инст-румент, созданный в конце XIX в. во Франции. По звучанию напоминает колокольчики, а по внешнему виду небольшое фортепьяно.
К духовным темам нередко обращается и Владимир Иванович Мартынов (родился в 1946 г.). Элементы минимализма и сонорные комбинации он соединяет с чертами музыки Возрождения и барокко. Эти черты воспринимаются как символы духовного начала в музыке. Яркий пример — кантата «Магнификат» (1993 г.). Магнификат (лат. Magnificat, первое слово строки Magnificat anima mea Dominum — «Be-личит душа моя Господа»), согласно Евангелию от Луки, хвалебный гимн, произнесённый Левой Марией в момент Её встречи с Елизаветой (матерью Иоанна Крестителя). Музыка кантаты близка к минимализму, но приёмы этого стиля композитор использует, цитируя древнерусские церковные песнопения. Состав исполнителей — камерный (небольшой) оркестр и солист-контртенор (высокий тембр мужского голоса) — напоминает о традициях барокко (контртенор, соответствующий женскому меццо-сопрано, был популярен именно в эту эпоху). Много внимания Мартынов уделяет и другим авангардным направлениям; с 1973 г. он работает в Московской экспериментальной студии электронной музыки. Результатом стали две оратории (1977—1978 гг.), написанные для рок-группы.
Оратория (urn. oratorio, от л «говорю») — жанр вокальной музыки, сложившийся в Италии в XVII в. Предназначен для исполнения солистами, хором и оркестром. От кантаты отличается крупными размерами произведений.
Творчество Эдисона Васильевича Денисова (родился в 1929 г.) основано на глубоком знании серийной техники, которая в советский период фактически находилась под запретом. Денисов был в числе первых композиторов, освоивших и распространивших эту технику в России. Его творчество разнообразно по жанрам, но ведущее место принадлежит музыке для ансамблей и камерного оркестра. В концертах и композициях для разных составов инструментов Денисов разработал принцип «свободной серийности» — использование серии не как абстрактной формулы, а как полноценной темы-мелодии, на которую пишутся свободные вариации. Композитор f чужд эмоциональной экспрессии — его музыка тяготеет к ра-финированной утончённости и прозрачности звучания. Этим объясняется увлечение ещё одним «нововенским» стилем — пуантилизмом (от фр. point — «точка»), созданным Антоном фон Веберном. Сам термин указывает на то, что основа произведения — не цельная мелодия, а комбинация отдельных звуков, которые разделены продолжительными паузами. (Выписывая эти паузы, композитор даже указывает счёт времени в секундах.) Музыкальное произведение в чём-то уподобляется абстрактной композиции в живописи, глядя на которую зритель должен сам устанавливать те или иные связи между мазками и линиями (не случайно и обращение Денисова к впечатлениям от живописи — композиция для ансамбля «Три картины Пауля Клее», 1985 г.).
Подобно западным мастерам, композиторы русского авангарда занимались музыкально-теоретическими проблемами. Э. В. Денисов — автор книг «Ударные инструменты в современном оркестре» (1982 г.) и «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники» (1986 г). Л. Г Шнитке написал ряд глубоких аналитических статей, посвященных творчеству И. Ф. Стравинского и Д. Д. Шостаковича. Его работы появились в 60-х гг. — период, когда в официальном музыковедении отношение к этим композиторам было сложным. Ныне достижения российского авангарда признаны во всём мире.
Авторская песня.

Популярность авторской песни объяснялась тем, что в ней поэты почти инстинктивно выражали настроение миллионов советских людей.
50—80-х гг. авторской песней в нашей стране называли поэтическое сочинение, исполнявшееся под гитару. Музыка в таком произведении играла вспомогательную роль по отношению к тексту. Недаром позднее, уже в 90-х гг., появились авторские сборники, составленные из подобных сочинений. Песенная поэзия в советскую эпоху оказалась наиболее неподцензурным жанром литературы. Само её возникновение отчасти обусловлено невозможностью существования свободной поэзии в СССР. Купить книгу, не прошедшую цензуру, было нельзя, перепечатать понравившиеся строки — сложно. А вот полюбившуюся песню можно легко выучить и исполнить под гитару в компании друзей. С распространением же магнитофонов сохранение текста перестало быть проблемой — запись концерта на магнитной плёнке быстро находила своего слушателя.
Существование вне официальной культуры приводило к определённой оппозиционности авторской песни, иногда откровенной, чаще — завуалированной. Оппозиционность выражалась уже в самих темах, к которым обращались поэты-исполнители (получившие название «барды», подобно поэтам-певцам у кельтов). Барды продолжали традиции русского городского романса, уголовной и дворовой песни, студенческого и туристского фольклора. Многие из их произведений впоследствии становились частью фольклора, и вся страна пела «Ломбайский вальс», не подозревая, что у этой песни есть конкретный автор. Вокруг авторской песни постепенно сложилась целая культура, стержнем которой были так называемые клубы самодеятельной песни (КСП). Участники «каэспэшного» движения периодически собирались на формальные концерты, называвшиеся слётами или фестивалями (чаще всего они проходили летом). Наиболее известный из фестивалей — Грушинский. Первый раз он был проведён в 1968 г. под Куйбышевом (ныне Самара). Фестиваль назван в честь поэта Валерия Грушина, трагически погибшего во время туристического похода.
Самый известный из создателей авторских песен — Владимир Семёнович Высоцкий (1938— 1980). В 60—80-х гг. он был воистину «народным певцом СССР». Его песни звучали чуть ли  не в каждом дворе. Профессиональный актёр, он играл на сцене Театра на Таганке и снимался в кино. Поэтическое творчество Высоцкий сначала рассматривал как неглавное занятие и исполнял песни в основном для друзей. Первые свои тексты, часто откровенные пародии на уголовный фольклор или дворовые песни, он сочинил в начале 60-х тт. Песни Высоцкого невероятно разнообразны по тематике — от юмористических, посвященных недалёким пьяницам и хулиганам, до глубоко лиричных, трагичных и даже патетических. Александр Аркадьевич Галич (настоящая фамилия Гинзбург, 1918—1977) относился к наиболее оппозиционным бардам. По образованию киносценарист, он был автором целого ряда пьес и сценариев к известным в 50-х гг. фильмам («Вас вызывает Таймыр», «Походный марш», «Верные друзья» идр.). Однако впоследствии Галич сосредоточился исключительно на сочинении песен. Вот лишь несколько названий: «Облака», «Баллада о вечном огне», «Право на отдых», «Ошибка», «Ещё раз о чёрте», «Плясовая», «Вальс его величества» идр. В 1974 г. Галича выслали из СССР. Он жил в Париже, работал на радиостанции «Свобода» и продолжал писать. Погиб Александр Галич в результате трагической случайности — его убило ударом тока из неисправного магнитофона.
Некоторые песни Юрия Иосифовича Визбора (1934—1984) звучали не менее остро, чем произведения Галича (например, знаменитая «Сижу я, братцы, как-то с африканцем»), но он всё же не вступил в настолько открытое противостояние с советской властью. Профессиональный журналист, Визбор снимался и в кино. Его песни оказались наиболее популярными среди туристов. Некоторые даже стали неофициальными гимнами альпинистов, байдарочников. Самые известные песни — «Домбайский вальс», «Милая моя», «Синие горы», «Песня альпинистов», «Подмосковная», «Фанские горы», «Охотный ряд», «Осенние дожди». Всего Юрий Визбор написал более трёхсот пятидесяти песен.
Булат Шалвович Окуджава (1924—1997) как исполнитель собственных песен начинал ещё в 50-х гг. Аля его стихов характерен лиризм, проникновенная интонация, интерес к жизни обычных людей. Таковы песни «Сентиментальный марш», «Голубой шарик», «Песенка об Арбате», «Бумажный солдат», «Опустите, пожалуйста, синие шторы», «Арбатские напевы».
Романтике путешествий посвящено большинство сочинений Александра Моисеевича Городницкого (родился в 1933 г.). Городницкий не раз участвовал в геологических и океанографических экспедициях, поэтому большинство его песен дышит удивительным правдоподобием. Среди них можно отметить «Снег», «Деревянные города», «Песню полярных летчиков», «На материк», «Канаду», «Перекаты». Однако самой известной его песней, своего рода визитной карточкой творчества остаются «Атланты».
К романтическому направлению близко и творчество Юрия Алексеевича Кукина (родился в 1932 г.). Он пишет стихи с 1948 г., но популярным бардом стал только в 60-х гг., когда появились его первые песни о путешествиях. Юрий Кукин — автор песен «Говоришь, чтоб остался я...», «Город», «За туманом», «Миражи», «Париж» идр.
Юмор и ирония звучат в текстах Юлия Черсановича Кима (родился в 1936 г.). Его песни именно юмористичны, а не сатиричны, автор скорее добродушно подтрунивает над своими героями, а не стремится обличить их, «дать стихами пощёчину», как однажды сказал Галич.
В 80-х гг. среди бардов появился поэт-исполнитель, чьё творчество одновременно стало и запоминающимся явлением в авторской песне, и могло восприниматься как эстрадная музыка. Это Александр Яковлевич Розенбаум (родился в 1951 г.). Врач по образованию, Розенбаум сочинил несколько песен-пародий на одесский уголовный фольклор, чтобы повеселить друзей. Позже он рассчитывал использовать эти тексты в постановке пьесы по мотивам «Одесских рассказов» И. Э. Бабеля. Однако песни про одесского бандита Семена — «гордость Молдаванки» неожиданно быстро разошлись по стране и сделали Александра Розенбаума популярным. Некоторые его сочинения оказались настолько известны, что сейчас воспринимаются почти как народные («Казачья», «Есаул», «На Дону, на Доне»). С 90-х гг. Александр Розенбаум пишет преимущественно для эстрады.
В творчестве Александра Башлачёва (1960—1988) авторская песня взаимодействовала с другими поэтическими и музыкальными жанрами. Его творческое наследие (он написал около сорока стихотворений) можно охарактеризовать и как авторскую песню, и как вариант рок-поэзии. Башлачёв — автор замечательных песен «Время колокольчиков», «Некому берёзу заломати» и «Имя имён» идр. Среди бардов советского времени можно отметить также Евгения Клячкина, Татьяну и Сергея Никитиных, Новеллу Матвееву, Веронику Долину, Георгия Васильева, Алексея Ива-щенко. Казалось, что с распадом Советского Союза и радикальным изменением жизни в России авторская песня как явление, возникшее в условиях противостояния интеллигенции и советской власти, должна была исчезнуть. Но кассеты и диски с записями известных бардов продолжают оставаться популярными. А в 90-х гг. появилось новое поколение поэтов, которые продолжают традиции авторской песни: Михаил Щербаков, Псой Короленко, Сергей Калугин и др.

 

Страниц: 1 2 3 4
Здесь вы можете написать комментарий

* Обязательные для заполнения поля
Все отзывы проходят модерацию.
Архив сайта
Навигация
Связаться с нами
Наши контакты

vadimmax1976@mail.ru

+7(908)07-32-118

О сайте

Magref.ru - один из немногих образовательных сайтов рунета, поставивший перед собой цель не только продавать, но делиться информацией. Мы готовы к активному сотрудничеству!