Русская архитектура и живопись в XVI веке

С конца XV в. наступает новый этап в развитии русского зод­чества. Совершенствование городского ремесла, увеличение финансовых средств государства явились материальными пред­посылками расширения масштабов каменного строительства как в культовой, так и в гражданской сфере. Новшеством этого вре­мени стало распространение кирпича и терракоты, кирпичная кладка вытесняла традиционную белокаменную. Рост производ­ства кирпича и его применения в строительстве открыл новые технические и художественные возможности для зодчих.

Объеденение русских земель в едином государстве разрушало замкнутость местных архитектурных школ, способствовало их взаимопроникновению, взаимообогащению и формированию на этой основе общерусского архитектурного стиля, соединявшего простоту конструкции с усилением внешней декоративности.

Москва становилась общерусским художественным цент­ром. Развернувшееся в ней грандиозное строительство притяги­вало лучших специалистов из других феодальных центров. В Москву были приглашены итальянские мастера - Аристотель Фиораванти, Антон Фрязин, Марко Руффо, Пьетро Антонио Со-лари, Алевиз Новый и другие, познакомившие русских мастеров с архитектурно-строительной техникой итальянского Возрожде­ния.

Поскольку Москва стала общерусской столицей, полностью был перестроен Московский Кремль, ансамбаль которого по­лучил окончательное оформление в конце XV - начале XVI в. Вид резиденции "государя всея Руси" должен был соответство­вать возросшему значению и авторитету великокняжеской влас­ти. Перестройка Кремля началась с возведения Успенского собо­ра, порученного Аристотелю Фиораванти. Образцом для него послужил Успенский собор во Владимире. Однако московский Успенский собор (1475-1479) не был простым подражанием об-разцу.Аристотелю Фиораванти удалось создать совершенно но­вое, оригинальное произведение, в котором традиции русского зодчества были обогащены элементами итальянской архитекту­ры. Простой и ясный по своим формам, но в то же время гранди­озный и торжественный. Успенский собор стал классическим образцом монументального церковного зодчества XVIв. Пятиглавие, венчавшее собор, получило распространение в строи­тельстве и других церковных сооружений.

С русскими архитектурными традициями связан Благовещенс­кий собор, построенный псковскими мастерами в 1484-1489 гг. и являвшийся частью великокняжеского дворцового комплекса. В его внешнем облике сочетаются псковские, владимиро-суздаль-ские и раннемосковские черты.

В 1505-1508 гг. Алевиз Новый построил Архангельский собор, во внешнем облике которого ярко выразились светские черты, наметившиеся уже в архитектуре Успенского собора. Сохранив основную конструкцию (куб, увенчанный пятиглавием), Алевиз Новый в наружном убранстве собора отступил от древнерусских традиций, применив пышные архитектурные детали итальянского Ренессанса.

Кроме культовых сооружений, в Кремле возводились и светс­кие постройки. Строится новый великокняжеский дворец, кото­рый, согласно старым традициям, состоял из отдельных зданий, связанных между собой переходами, крыльцами, сенями. От это­го дворца сохранилась Грановитая палата (Марко Руффо и Пьет­ро Антонио Солари, 1487-1491). Она служила в качестве тронно­го зала, в котором происходили торжественные дворцовые цере­монии и приемы иноземных послов. Палата представляет собой просторное квадратное помещение с мощным столбом посреди­не, на который опираются четыре крестовых свода. В 1485 г. на­чалось возведение кирпичных стен и башен Московского Кремля. При этом зодчие решали не только фортификационные, но и ху­дожественные задачи. Стены и башни Кремля вместе с осталь­ными его зданиями составили единый живописный ансамбль. Ар­хитектурным центром его стала построенная в 1505-1508 гг. столпообразная церковь-колокольня Ивана Дествичника (Иван Великий). В этом ансамбле получили воплощение идеи величия и силы единого Российского государства.

Примеру Москвы следовали и другие города. По образцу мос­ковских Успенского и Архангельского соборов были воздвигнуты соборы в Волоколамске, Дмитрове, Угличе, Ростове, а также в больших монастырях: Пафнутьево-Боровском, Кирилло-Бело-зерском, новгородском Хутынском, можайском Лужецком и др. Каменные дворцы появлялись и в удельных столицах. От постро­енного в Угличе в конце XV в. дворца сохранилась парадная па­лата, сложенная из кирпича и богато украшенная узорчатой кир­пичной кладкой в верхней части фронтонов.

В культовом зодчестве, кроме создания монументальных собо­ров по образцу московских, существовало и другое направление, связанное со строительством небольших посадских и вотчинных храмов.Изобретение новой системы кирпичных перекрытий - так называемого кресчатого свода - привело к возникновению нового типа построек - небольшого бесстолпного храма с единым не­расчлененным пространством. В посадских храмах более отчет­ливо проявлялись светские элементы.

Еще в XV в. выявилось стремление русских зодчих придать зданию динамичную устремленность ввысь (например, собор Спасо-Андроникова монастыря). Это нашло выражение также и в строительстве столпообразных церквей. Дальнейшее развитие этой тенденции, поиски новых архитектурных форм привели к возникновению шатрового стиля в русской архитектуре. В шатровых постройках наиболее ярко выразилось национальное своеобразие русского зодчества. Шатровый стиль решительно порывал с традиционным, принятым из Византии крестово-купольным типом храма. Внедрение этой чисто русской формы в церковное строительство стало важной победой народного нача-лав зодчестве, одним из источников которого было русское на­родное деревянное зодчество: шатровые храмы возводились "на деревянное дело", т.е. по образцу деревянных шатровых постро­ек. Появление этого стиля - наивысшее достижение русской ар­хитектуры XVI в.

Самый выдающийся памятник каменной шатровой архитек­туры - храм Вознесения в селе Коломенском, воздвигнутый в 1532 г. Идея устремленности вверх, подъема, воплощенная в церкви Вознесения, отразила духовную атмосферу первой поло­вины XVI в., рост национального самосознания, чувства и на­строения людей того времени. Восхищение современников этой постройкой летописец выразил следующими словами: "...бе же церковь та велми чюдна высотою и светлостию, такова не бывала прежде того на Руси".

Неповторимо своеобразен храм Иоанна Предтечи (1547) в селе Дьякове недалеко от Коломенского.Он интересен своей архитек-турно-планировочной композицией: центральный столпообраз­ный храм, выполненный в виде многоярусной башни, окружен четырьмя столповидными приделами. Храмы Вознесения и Иоанна Предтечи явились важными вехами на пути к созданию главнейшего памятника эпохи - Покровского собора (1555-1560) на Красной площади в Москве (его называют также собором Василия Блаженного по имени знаменитого юродивого, погре­бенного в одном из его приделов).

Собор Покрова "на рву", воздвигнутый в честь взятия Казани, представляет собой группу из девяти столпообразных храмов, размещенных на общем постаменте - высоком подклете - и объе­диненных внутренними переходами и наружной галереей - гуль­бищем. Центральный храм увенчан большим шатром, вокруг ко­торого расположились купола восьми приделов. Все они имеют форму "восьмерика", идущую от традиций деревянного зодчества. Необычайно богато и разнообразно архитектурно-декоративное убранство здания. Малая внутренняя площадь здания (в отдель­ных приделах помещается не более 5-6 человек), его пышное на­ружное убранство и живописность композиции говорят о том, что Покровский собор был рассчитан на внешнее восприятие, представлял собою скорее храм-памятник, чем культовое соору­жение. Соединение на общей основе девяти различных, не похо­жих друг на друга церквей символизировало объединение рус­ских земель и княжеств в едином государстве.

Усиление консервативных тенденций в жизни страны во вто­рой половине XVI в. сказалось и на архитектуре, что выразилось в строительстве храмов традиционного типа по образцу московс­кого Успенского собора.Такими упрощенными, неудачными под­ражаниями Успенскому собору стали громадный Софийский со­бор в Вологде (1570) и массивный Успенский собор Троице-Сергиева монастыря.

В XVI в. огромный размах получило крепостное строитель­ство, в котором нашли отражение достижения в области военно-инженерной мысли. Но при этом решались и практические задачи градостроения.Крепостные сооружения этого времени представ­ляют собой целостные архитектурные ансамбли, они играли большую роль в формировании облика городов, определяли их общую планировку.

В 1508-1511 гг. были возведены каменные стены Нижегородс­кого кремля.Затем были построены кремли в Туле (1514), Ко­ломне (1525-1531), Зарайске (1531), Серпухове (1556) и в других городах, реконструированы стены Новгородского кремля. В Москве в 1535-1538 гг. была возведена вторая линия укреплений, опоясавшая торгово-ремесленный район столицы- Китай-город. Мощными крепостями стали и многиемонастыри: построе­ны каменные стены и башни Троице-Сергиева, Кирилло-Бело-зерского. Соловецкого, Пафнутьево-Боровского, Иосифо-Волоко-ламского и других монастырей.

Грандиозное крепостное строительство требовало огромных материальных средств и большого количества рабочей силы. Оно могло успешно вестись только при централизованном государ­ственном руководстве.В связи с этим в 80-х годах был создан Приказ каменных дел. Одной из первых проведенных им работ было возведение в 1585-1593 гг. третьей линии каменных укреп­лений Москвы - Белого города. Работами руководил известный "городовых дел мастер" Федор Конь. Итогом развития русского крепостного зодчества в XVI в. стал построенный Федором Ко­нем грандиозный Смоленский кремль (1595-1602), в котором техническое совершенство сочеталось с изяществом архитектур­ного оформления. Борис Годунов назвал этот город-крепость "ожерельем всей Руси... на зависть врагам и на гордость Москов­ского государства..."

Среди всех видов искусства архитектура в XVI в. получила наибольшее развитие, сделала огромный шаг вперед, что предоп­ределило последующее развитие русского зодчества в XVII в.

Политическая и идейная обстановка конца ХУ-ХУ! в.сказалась на развитии живописи. Крупнейшим представителем московской школы живописи последней четверти XV - начала XVI в. был Дионисий (ок. 1440-1502 или 1503). Современники называли его художником, "пресловущим паче всех", т.е.знаменитейшим. Он написал ряд икон, часть фресок Успенского собора Московского Кремля, расписал собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Его работам свойственны утонченный рисунок, изыс­канный колорит, пышная декоративность. Они прнизаны настро­ениями торжественной праздничности, светлой радости, созвуч­ными духу времени.

Для живописи XVI в. характерно расширение круга тем,' воз­растание интереса к нецерковным темам из всемирной и особен­но русской истории. Все большее влияние на идейное содержание живописи оказывала официальная идеология. Прославление и возвеличение царской власти и церкви становилось основной те­мой творчества мастеров, выполнявших заказы великого князя и митрополита.

Официальная государственная идея об исторической преем­ственности власти московских князей от князей владимирских и киевских, а через них - от византийских императоров воплоти­лась в росписи Благовещенского собора,выполненной под руко­водством Феодосия, сына Дионисия. Здесь изображены визан­тийские императоры и императрицы и наиболее чтимые русские князья. Та же идея отрзилась в несохранившейся, но известной по опи­санию XVII в. росписи Золотой палаты Кремлевского дворца (1547-1552). Наряду с библейскими рассказами и притчами, ис­пользованными для прославления в иносказательной форме дея­тельности Ивана Грозного, в ней широко были представлены те­мы русской истории: принятие христианства в Киевской Руси, легендарное венчание князя Владимира венцом Мономаха и т.п. Здесь же были изображены аллегорические фигуры -"Целомудрие", "Разум", "Правда" и др.

В середине XVI в. в Москве была написана большая, длиной в четыре метра, икона-картина "Церковь воинствующая", посвя­щенная реальному историческому событию - взятию Казани. На ней изображено торжественное шествие "победоносного воин­ства" во главе с царем Иваном Грозным. Среди воинов-князь Владимир с сыновьями Борисом и Глебом, Александр Невский, Дмитрий Донской и другие прославленные князья-военачаль­ники. Впереди на крылатом коне летит предводитель "небесного воинства" архангел Михаил. В центре - фигура византийского императора Константина с крестом в руке. На встречу летят ан­гелы. Войско встречает Богоматерь с младенцем. Идейный замы­сел этой аллегории - подчеркнуть значение религии и церкви, истолковать военный успех как результат покровительства не­бесных сил, а подвиг русских воинов - как служение правосла­вию.

С возрастанием интереса к историческим темам связано разви­тие жанра исторического портрета, хотя изображения реаль­ных лиц носили условный характер. Примечательна в этом от­ношение роспись галереи Благовещенского собора (1563-1564), где наряду с изображениями московских князей, начиная с Дани­ила Александровича, помещены и изображения "античных муд­рецов" - Аристотеля, Гомера, Вергилия, Плутарха и др.

Церковь, опасаясь еретического вольномыслия в иконописании, стремилась к регламентации живописи, к подчинению ее опреде­ленным канонам. Вопросы живописи рассматривались на церков­ных соборах. Стоглавый собор в 1551 г. принял постановление о введении лицевых иконописных подлинников-трафаретов для изображения святых и целых композиций. Иконописцы должны были писать "с древних образцов, а от самомышления бы своими догадками божества не описывали". Специальные старосты из "нарочитых мастеров" обязаны были следить за соблюдением всех этих требований. Собор 1554 г. вынужден был узаконить символико-дидактический жанр, разделив живопись на два вида:

"письмо бытейное" (традиционные евангельские и библейские сюжеты) и "письмо притчам" (композиции на темы притч, житий святых, литургических песнопений).

Регламентация художественного творчества, подчинение его церковным канонам отрицательно сказались на развитии живопи­си. О днако полностью остановить этот процесс цековь не могла. И в этих сложных условиях новые веяния пробивали себе дорогу, хотя и с большим трудом. Более заметны они в творчестве мас­теров, связанных с посадскими кругами, и в первую очередь в городах среднего Поволжья - Ярославле, Костроме, Нижнем Новгороде. Шел процесс накопления элементов нового направ­ления в живописи, которое отчетливо проявило себя в следую­щем, XVII столетии.