Превращение художественной культуры в идеологическое оружие, в средство борьбы за власть

Большую роль в привлечении сторонников, особенно молодежи, играет в тоталитарном обществе эстетическая деятельность. В фа­шистской Италии и нацистской Германии для приверженцев нового режима была введена красивая форма (черная рубашка и лакиро­ванные сапоги). Военная выправка, римское приветствие (вытяну­тая вверх рука), театрализованные массовые действия, эмоциональ­ные речи ораторов - все это привлекало и завораживало «массового человека».

«Фашизм Муссолини складывался из культа харизматического вождя, из корпоративизма, из утопической идеи о фатальном предназначении Рима, из имперской воли к завоеванию новых земель, из надсадного национализма, из выстраивания страны в колонны по два, одевания всех в черные рубашки, из отрицания парламентской демократии и антисемитизма» - так определяет сущность итальянского фашизма писатель и философ Умберто Эко (5).

Простая до примитивности идеология подавалась нацистами в красочной, театрализованной, героизированной форме. Яркие речи ораторов, как и лозунги, имели целью не убедить, а ошеломить, апеллировали не к разуму, а к чувствам. Каждый митинг, выступ­ления ораторов сопровождались эффектным ритуалом, героически­ми песнопениями, факельными шествиями. Нацистская символика воспроизводилась повсюду: на плакатах, обертках конфет, на стен­дах, афишах, на посуде.

В Мюнхене, где зародилось нацистское движение и был разогнан первый «пивной» путч, были воздвигнуты два храма с саркофагами павших путчистов. Ежегодно в память об этом событии проходила церемония. Она начиналась в центре города, где Гитлер в качестве верховного жреца возлагал гигантский венок к подножию мемори­ала. Затем по площади проходило шествие: черные ряды штурмо­виков со штандартами «СС». Проводился «последний смотр»:

выкрикивались имена павших путчистов и толпа отвечала: «Здесь».

Китчевыми зрелищами, подобными этому, сопровождались все крупные фашистские торжества.

В 1935 г. проходил имперский съезд нацистской партии. «То, что я увидел, превосходит все, что я ожидал: опьяняет и повергает в трепет. Марш отборных отрядов с головы до ног одетых в черное - нечто роскошное и надменное. Со времени русских ба­летов я не испытывал подобного художественного потрясения. Вся нация погружена в стихию музыки и танца» - так воспринял это событие блестящий французский журналист Дрие Ла Рошель (6;

56). Это зрелище настолько потрясло его, что он, рефинированный интеллигент, принял фашизм и приобщился к нему.

Об этом Нюрнбергском съезде режиссер Лени Рифеншталь сняла документальный фильм «Триумф воли». Многие интеллиген­ты Запада восприняли это зрелище как своеобразный культ красоты (6; 73-85).

В нашей стране с первых лет возникновения советской власти стали проводиться массовые политические демонстрации, в кото­рых участвовали все трудящиеся. Возникло агитационное искусство:

политический плакат, оформление городов. Идеология проникла даже в прикладное искусство - появился «агитационный фарфор»:

расписанная на политическую тематику посуда. Демонстрации со временем приобрели определенную форму и проводились в уста­новленном порядке. Праздник начинался военным парадом или парадом физкультурников, потом на площадь вступали колонны трудящихся. Масса людей, знамена, портреты вождей, флаги, цветы, транспаранты, музыка - все это производило огромное впечатле­ние. Праздник продолжался вечером, когда на украшенные иллю­минацией улицы выходили толпы людей, радуясь, ликуя. Это стало традицией, которая не прерывалась даже в годы самых страшных репрессий.

Тоталитарное государство всю художественную культуру превра­щает в составную часть партийной работы, в средство завоевания, утверждения и укрепления власти.

«Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, «колесиком и винтиком» одного единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем созна­тельным авангардом рабочего класса. Литературное дело должно стать составной часть организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы»,- писал В.И. Ленин в 1905 г. в статье «Партийная организация и партийная литература» (7; 12, 101). Позднее он не раз повторял эти высказывания. На них основывалась политика партии в области литературы и искусства в Советском Союзе.

В Германии после прихода Гитлера к власти политика в области искусства и отношение к деятелям искусства было четко определено:

«Одновременно с политическими чистками в нашей обществен­ной жизни правительство Рейха предпринимает тщательные меры по моральному очищению всего тела нации. Вся образовательная система, театры, кино, литература, пресса, радио - все будет ис­пользовано как средство для осуществления этих целей и будет расцениваться в соответствии с ними» (8; 83).

Позднее, в 1939 г., на открытии Третьей выставки немецкого искусства Гитлер выскажется еще более определенно: «Во времена, когда господствующие политические и религиозные идеи развива­ются постепенно, художественная продукция естественным путем занимает все более значительное место на службе у господствующих идей. Но в периоды стремительного революционного развития такое -соединение должно быть направляемо и руководимо сверху. Те, кто в области политики и мировоззрения ответственны за воспитание люде и, должны стремиться направлять художественные силы на­рода - даже под опасностью самого жесткого вмешательства - в русло общих мировоззренческих требований и тенденций» (9; 85).

Национал-социалисты считали, что назначение искусства - служить проводником идей нацизма. В нашем обществе искусство должно было утверждать идею классовой борьбы, прогрессивной роли рабочего класса и торжества коммунизма.

В таких условиях художественная культура монополизируются государством. Создается всеохватывающий аппарат управления ис­кусством и контроля за ним. Любая книга должна была получить разрешение цензуры. Кинофильмы, спектакли, выставки просмат­ривались и одобрялись специальными комиссиями. И нередко подготовленная к печати книга не выходила в свет, а готовый кинофильм не выпускался на экраны (клался на полку), а то и попросту уничтожался, спектакль - запрещался.

«Общий стон стоит почти по всему фронту современной русской литературы,- писал в обращении к писателям мира В.В. Вереса­ев.- Мы не можем быть самими собою, нашу художественную совесть все время насилуют, наше творчество все больше становится двухэтажным: одно мы пишем для себя, другое - для печати... Такое систематическое насилование художественной совести даром для писателя не проходит... Жутко сказать, но если бы у нас сейчас явился Достоевский, такой чуждый современным устремлениям и в то же время такой необходимый в своей испепеляющей огненно-сти, то и ему пришлось бы складывать в свой письменный стол одну за другой рукописи своих романов с запретительным штемпелем главлита» (10; 207). Голос известного русского писателя не был услышал за рубежом. Создать общественное мнение против насилия над творчеством писателей не удалось. Все шло по-прежнему.

В Германии в это время ликвидируется художественная критика. Слово «критик» вычеркивается из словаря. Вводится понятие «до­кладчик по искусству»; в его задачи входило реферировать произ­ведения искусства и доносить до народа мнение о них фюрера, который один только и мог давать оценку художественным произ­ведениям.

Публиковать можно было только то, что разрешалось централь­ными инстанциями. В крайнем случае можно было только самым скромным образом варьировать текст.

За день до выхода центральной газеты «Рейх», в пятницу вече­ром, по радио зачитывалась передовая статья. Затем она печаталась во всех нацистских газетах. Таким образом, в сознании фиксирова­лось путем многократного повторения то, что считалось важным.

Постепенно упрощается, унифицируется язык. Он становится безликим. Начинают преобладать навязываемые пропагандой кли­ше. Таким языком говорят не только малообразованные люди, но и люди образованные. На нем пишутся стихи и романы. И даже преследуемые нацизмом жертвы говорят и пишут на этом бедном, нищем языке (11; 140-142).

В те же годы в Советском Союзе вся художественная культура находилась под постоянным контролем партии. Систематически издавались постановления Центрального Комитета партии, опреде­ляющие культурную жизнь страны, жестко критикующие все, что не соответствовало принятой идеологии.

Назовем только некоторые из них: «О перестройке литератур­но-художественных организаций» (1932 г.), на основании которого ликвидировались многообразные творческие объединения деятелей искусства и создавались творческие союзы по видам искусства, «О журналах «Звезда» и «Ленинград», где жесткой критике подвергалось творчество А.А. Ахматовой и М.М. Зощенко (1946 г.), «Об опере В. Мурадели «Великая дружба» (1950 г.), «О литературно-художест­венной критике», «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии» (1972 г.), «О дальнейшем улучшении идеологи­ческой, политико-воспитательной работы» (1979 г.), «О творческих связях литературно-художественных журналов с практикой комму­нистического строительства» (1983 г.) и др.

В отчетных докладах ЦК КПСС съездам партии был раздел «Идейно-воспитательная работа. Образование, наука и культура». Съезд принимал решение, определяющее культурную политику партии. Как правило, речь шла о повышении роли искусства в идеологическом воспитании трудящихся. В Программе партии и в решениях съездов формулировались критерии оценки художествен­ных произведений:

«Главным критерием оценки общественной значимости любого произведения, разумеется, была и остается его идейная направлен­ность» (12; 80).

Собственностью государства становятся все средства массовой информации. Плюралистическое освещение событий полностью исключается. Отсекается вся нежелательная информация, негатив­ные факты вообще не сообщаются. Постепенно создается ситуация, когда, читая газеты, слушая радио, человек получал информацию не о стране, в которой живет, а о неком виртуальном обществе, где люди живут все лучше и лучше, успешно развивается хозяйство, не бывает стихийных бедствий, аварий, несчастных случаев, нет бедных и все благоденствуют. А если реальная жизнь людей не совпадала с этой идиллией, то создавалось представление о том, что это огор­чительное исключение. И позднее, когда, казалось бы, режим утратил свою жесткость, информация по-прежнему давалась одно­сторонняя и приукрашенная. Не было известно о трудностях осво­ения космоса, скрывались подлинные трудности экономики. Даже об аварии на Чернобыльской АС средства массовой информации сообщили не еразу, умалчивая при этом о возможных последствиях этой трагедии. Закрытой была и тема войны в Афганистане.

Нечто подобное происходило и происходит и во всех тоталитар­ных и близких к ним режимах. Люди, жившие в нацистской Германии, зачастую просто не знали о том, что в стране происхо­дило. «Герметически изолированная от остального мира страна была отдана во власть лжи, которую изо дня в день изрыгали фашисты, миллионы раз повторяя ее в печати и по радио. Для этой цели они создали специальное министерство. Пользуясь всеми средствами современной техники, фашисты внушали голодающим, что они сыты, угнетенным, что они свободны, тем, кому угрожало растущее возмущение всего мира,- что весь земной шар завидует их мощи и величию», - писал Лион Фейхтвангер (13. 2; 246).

Военная хунта в Чили, пришедшая к власти в 1973 г., сразу же установила жесточайшую цензуру на всех СМИ. Военные считали, что открытая информация не должна быть правдивой, потому что она может стать доступна врагам. Правдивой должна быть только закрытая информация. Кроме того, они были уверены, что журна­листом может быть любой человек (с образованием или без него), если он мыслит «национально и антикоммунистически» и желает донести до читателя, слушателя, зрителя идеи, соответствующие задачам государства. Такая установка привела к тому, что в универ­ситетах были закрыты факультеты журналистики, социологии, пе­дагогики, а дипломы выпускников этих факультетов аннулиро­вались. Нет ничего удивительного в том, что профессиональный уровень журналистики чудовищно понизился. «Пришло новое по­коление... молодых, совершенно некомпетентных, особенно в воп­росах культуры и гуманитарных проблем... Они не владеют специальной терминологией, путают «кадастр» с «секвестром»... и совершенно искренне пишут, что «по указанию марксистского Интернационала, как известно, некий Дарвин придумал, что чело­век вовсе не создан Господом, а возник как плод противоестествен­ной связи разных пород обезьян», - констатировал перуанский специалист по СМИ (14; 4).

Необразованность, ограниченность, невежество возводятся в достоинство.

«С твердым характером можно многого добиться в жизни даже при ничтожных знаниях,- утверждал Гитлер.- Профессорская наука оказывает губительное воздействие: она уводит прочь от инс­тинкта» (15; 56). И далее он рассуждал о том, что ребенку усвоить все, что преподается в школе, просто невозможно и что он сам учил лишь 10 % от того, что учили другие и, тем не менее, легко разбирается в истории.

Эта установка на невежество нашла конкретное воплощение. Сразу после прихода Гитлера к власти, в 1933 году началось преследование интеллигенции, «чистка» библиотек, из которых изымались «вредные» книги. Были определены категории «вредно­сти». В список № I попали книги Т. Манна, Дж. Лондона, А. Бар-бюса, Б. Брехта, Э.М. Ремарка, Я. Гашека, И. Эренбурга, С. Цвейга, М. Зощенко и др. Произведения первого списка подлежали унич­тожению. Уже в мае 1933 г. в Берлине на площади Гегеля эти книги сжигались. Факельщиками обязали быть студентов. Отказавшихся или как-то выразивших свой протест отправляли в специальные лагеря «на перевоспитание». Вскоре костры из книг запылали и в других городах. В первые дни после прихода Гитлера к власти было уничтожено 20 миллионов томов.

Книги, занесенные во второй список, находились на специаль­ном хранении и могли выдаваться только по специальному разре­шению для научного исследования. В третий список были внесены книги, подлежащие дальнейшей проверке. Все эти книги хранились в специальных помещениях с табличками «Смертельно для нации».

Поход против культуры и ее носителей осуществлялся на всем пути шествования немецкого фашизма. Снизились требования к знаниям. Нацистская идеология апеллировала к иррациональному в человеке, к «коллективному бессознательному». Целью образова­ния стало не приобретение знаний, а воспитание в определенно идеологическом духе. Недостаточно воспринявшие эту идеологию студенты так же отправлялись на «перевоспитание» в «трудовые лагеря».

В тоталитарном обществе делается ставка на невежество, осо­бенно на необразованную молодежь. Не имеющие жизненного опыта, не знающие истории, духовно неразвитые молодые (и не только молодые) люди легко поддаются популистским лозунгам, а прямая и грубая лесть, противопоставление другим слоям населения и другим народам, сбивание в отряды создают у них ощущение своего превосходства, значимости и вседозволенности.

«Моя педагогика тверда,- говорил Гитлер.- Слабость должна быть изничтожена... Знания погубили бы мою молодежь» (16; 90).

Апелляция к невежеству, боязнь образованности, преследование интеллигенции стали основой китайской «культурной революции» 50-х годов, когда стареющий и теряющий власть Мао таким путем пытался сохранить свое господство.

В нашей стране вскоре после революции Народным комиссариатом просвещения был составлен список книг, подлежащих изъятию. А.М. Горький писал с возмущением: «Из новостей, оше­ломляющих разум: в России Надеждой Крупской запрещены для чтения: Платон, Кант, Шопенгауэр, Вл. Соловьев, Тэн, Ницше, Л. Толстой и еще многие подобные еретики» (10; 170).

" Список запрещенных авторов неполон. Под запретом оказались Ф; Достоевский - «носитель вредных махрово-консервативных взглядов», С. Есенин с его «религиозно-патриархальной в сочетании с уличной психологией», Н. Гумилев. Постепенно выпадали из круга издания и чтения А. Ахматова, Н. Клюев, М. Волошин, А. Платонов, М. Цветаева, Б. Пастернак. Под запретом оказывалась лучшая часть литературы. Чтение и хранение произведений авторов, оказавшихся «врагами народа», считалось деятельностью, враждебной государст­ву и жестоко преследовалось.

Были отторгнуты от науки, а потом и изгнаны из страны крупные ученые, философы, историки, писатели. По личному указанию В.И. Ленина был подготовлен список людей, подлежащих высылке из страны. «Надо всю интеллигенцию разбить по группам. Пример­но: 1) беллетристы, 2) публицисты и политики, 3) экономисты... Сведения должны собираться всеми нашими отделами и стекаться в отдел по интеллигенции. На каждого интеллигента должно быть дело»,- дал указание Ф. Дзержинский. Всех, отобранных в этот список, выслали из страны с обязательством никогда не возвра­щаться в РСФСР; в противном случае их ожидал расстрел (10; 163).

Из страны были изгнаны крупнейшие философы, психологи, экономисты, писатели. Среди них Николай Бердяев, Семен Франк, Сергей Булгаков, Иван Ильин, Лев Шестов, Василий Зенковский, Иван Лапшин, Борис Вышеславский, Александр Изгоев. Высыла­лись также ректор Петроградского университета, профессор Лев Карсавин, член-корреспондент Российской Академии Наук исто­рик Александр Кизеветтер, социолог Питирим Сорокин, писатель Михаил Осоргин, руководители «Помгола» Екатерина Кускова и Сергей Прокопович.

Список корректировал и дополнял Ленин. В вынужденной эмиграции оказался цвет русской литературы: Иван Бунин, Борис Зайцев, Дмитрий Мережковский, Иван Шмелев, Владимир Набоков и др. (см. главу «Культура русского зарубежья). Многие из остав­шихся были репрессированы. Расстрелян поэт Николай Гумилев, в лагерях погибли такие выдающиеся личности, как философ, разно­сторонне образованный ученый Павел Флоренский, Г.Г. Шпет и др. И это еще до начала массовых репрессий.

Сложными, часто трагическими, оказывались судьбы тех пред­ставителей интеллигенции, которые приняли революцию и искрен­не приветствовали ее, таких, как В. Маяковский, А. Блок, Е. За­мятин, художники Марк Шагал, Казимир Малевич и др. Это были люди яркой одаренности, неповторимой творческой индивидуаль­ности. Для них служить благородной идее (а именно так восприни­малась ими программа революционного преобразования страны) - было целью их творчества. Однако вскоре стало очевидно расхож­дение между идеями революции и реалиями их воплощения. Разо­чарование стало неотвратимым.

Кроме того, искусство, отмеченное чертами яркой индивиду­альности, новаторское и революционное по существу, оказалось неприемлемым, ибо оно не укладывалось в канонизированные формы. Новое в искусстве всегда воспринимается с трудом, а здесь оно просто отвергалось.

Новаторы в искусстве восприняли революцию как политиче­ский эквивалент художественных открытий, полагая, что новому обществу потребуется новое искусство. Не получилось...

«Революция социальная совпала с революцией в искусстве лишь хронологически. По существу же, социально-политическая револю­ция породила в художественной области подлинную контрреволю­цию: сталинско-ждановское «возвращение к классицизму», «социа­листический реализм», мелкомещанскую фотографическую эстети­ку, вздутую «марксо-ленинской идеологией, отсутствие мастерства и полицейский запрет всяческого новаторства» - так жестко опре­делил драму русского искусства и русских художников, вовлеченных в революцию, писатель и художник-авангардист Ю.П. Анненков, вынужденно эмигрировавший после революции (17; 155).

При всей резкости этого суждения в нем много справедливого: новаторские искания в искусстве в Советском Союзе, признаваемые формально, фактически оценивались как формализм и с ними велась ожесточенная борьба. Так, в 1936 г. опера Д.Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» решительно осуждалась. Критиче­ская статья, помещенная в «Правде», называлась «Сумбур вместо музыки». «Левацкое уродство в опере растет из тех же источников, что и левацкое уродство в живописи, педагогике, науке» (18; 44) - так характеризовалось это новаторское произведение. Как «какафо-ния в архитектуре» оценивалось творчество талантливого архитек­тора К. Мельникова, ныне самого известного и признанного в мире русского архитектора, по проектам которого в Москве построены клуб им. Русакова, клуб работников торговли на Вятской улице, а также уникальное здание - жилой дом в Кривоарбатском переулке.

Театр одного из самых активных деятелей революционного искусства В.Э. Мейерхольда закрыли, а позднее он сам был аресто­ван и расстрелян (1939 г.). Закрыт был и театр другого талантливого режиссера - А.Я. Таирова. Осуждена и снята с репертуара пьеса М.А. Булгакова «Мольер», шедшая во МХАТе.

В формализме стали обвинять не только Б.Л. Пастернака, но и И. Г. Эренбурга, В. Г. Лидина, Л.М. Леонова. Писателей призывали быть самокритичными. Но они не могли изменить своему таланту, писать иначе, чем это определялось их творческой индивидуально­стью. Да и обвинения были лишены основания. Формализма в творчестве этих и других писателей не было, а был свой почерк, своя манера и, тем самым, отличие от общепринятого.

Нередко критика деятеля искусства оборачивалась для него невозможностью публиковать, исполнять свои произведения.

Так, после Постановления ЦК ВКП (б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград» А.А. Ахматова не могла опубликовать ни одного сти­хотворения и жила переводами стихов иноязычных поэтов. Та же участь постигла Б.Л. Пастернака после того, как его роман «Доктор Живаго», неопубликованный у нас, был издан за границей. От присужденной ему за этот роман в 1958 г. Нобелевской премии под давлением государства и созданного общественного мнения он был вынужден отказаться. Это был не первый в истории случай отказа от такой высокой награды. Первый произошел в 1935 г. в Германии, когда Нобелевская премия была присуждена немецкому журналисту Карлу Оссецкому, открытому противнику фашизма. Оссецкий в это время находился в концентрационном лагере. Его жена была вы­нуждена отказаться от премии.

Публикация произведений за рубежом жестоко преследовалась в странах с тоталитарным режимом. Так, в 1965 г. были осуждены писатели А. Синявский и Ю. Даниэль.

Без всякой видимой причины, «за тунеядство» был осужден поэт И. Бродский, позднее вынужденный выехать из страны, будущий лауреат Нобелевской премии. Та же участь постигала и А.И. Сол­женицына. Насильственно были выдворены из страны А. Галич, В. Войнович и многие другие деятели искусства.

Даже в период «оттепели», когда режим смягчился, проработки деятелей искусства проходили систематически, как постоянно ве­лась борьба со всеми инакомыслящими - диссидентами.