Музыкальное и театральное искусство Юго-Восточной Азии

Музыка. Традиционное музыкальное искусство составляет зна­чительную часть звукомузыкального творчества народов ЮВА. Ис­пользуются различные инструменты: идиофоны (морские ракови­ны, погремушки из кокосовых орехов, бамбуковые трещотки, гонги, щелевые барабаны), аэрофоны (рога буйвола, деревянные и глиня­ные свистульки, носовые флейты, гобои), хордофоны (струнные инструменты с кокосовыми резонаторами), мембранофоны (цилин­дрические барабаны с двумя кожаными мембранами). Уникальным является тайский музыкальный инструмент сау сам сай, сделанный из треугольной скорлупы кокосового ореха с грифом из слоновой кости и тремя шелковыми струнами, индонезийский анклунг - так называемая бамбуковая арфа или малайский керток - ударный музыкальный инструмент, состоящий из деревянного корытца, покрытого изнутри медными пластинами и закрытого сверху до­ской, которая привязывается к четырем резным столбикам.

С периода раннего Средневековья распространены оркестры гонгов и металлофонов, самым известным из которых является яванский гамелан, музицирование на котором (каравитан) - сим­вол гармонической связи человеческих деяний с космическим и социальным порядком. Он наделяется способностью аккумулиро­вать космическую энергию, необходимую правителям для сохране­ния единства государства, и поэтому изначально являлся придворным оркестром. С воздействием западных музыкальных традиций в XX в. гамелан занял прочное место в современной концертной практике. Сложилась традиция авторских мелодий (гендингов), фиксируемых в партитурах (Ки Васитодипура, Ки Нар-тосабтхо), а также манера разучивания композиций по нотам. С начала XX в. гамелан привлек внимание европейских и американ­ских исследователей. Интерес к нему на Западе во многом стиму­лировали композиторы, творчески заимствовавшие музыкальный строй гамелана, включая Клода Дебюсси.

Значительное влияние на музыкальную культуру мусульманских стран (Индонезия, Малайзия, Бруней) оказала в средневековый период арабская музыка. Получили распространение арабские ис­полнительские стили (газал, дикир, барат), музыкальные инстру­менты (ребаб, духовой язычковый серунаи). Немаловажная роль отводилась музыке при дворах местных сультанов (в Индонезии на Яве - гамелан, в Малайзии - церемониальный оркестр нобат).

Взаимодействие с западными музыкальными традициями нача­лось с проникновения португальцев, испанцев, голландцев и анг­личан (XVI-XVII вв.). В католических миссиях распространялась органная и хоровая музыка богослужебного назначения (на Филип­пинах до наших дней функционирует уникальный бамбуковый орган, сооруженный в начале XIX в. в пригороде Манилы - Лас-Пиньясе), приобрели популярность духовые оркестры военных гарнизонов. Наиболее явно синтез местных традиций с западной субкультурой наблюдался в городском популярном творчестве. Уже в XVI-XVII вв. начинают складываться гибридные жанры, формы и стили музыки, объединявшие западноевропейские и азиатские традиции. Типична в этом отношении вокально-инструментальная традиция крончонг в Нусантаре, восходящая к раннему колониаль­ному периоду.

После провозглашения независимости сформировались нацио­нальные традиции композиторского творчества (патриотические п&сни и т. п.): в Индонезии Исмаил Марзуки (1914-1958), в Малайзии П. Рамли (1929-1973), на Филиппинах Н. Абелардо (1893-1934). Популярность приобрели музыкально-театральные жанры.

Танец. В странах ЮВА большое разнообразие танцев, многие из которых сохранили свои оригинальные ритуальные формы. Очень разнообразны костюмы, стили музыкального аккомпанемента, тех­ника и пластика движений - от строгих придворных танцев Таи­ланда, Камбоджи и Центральной Явы, использующих сложную полифоническую музыку, до архаичных ритмических танцев даяк-ских и папуасских племен.

Классический танец сложился в XIII-XIV вв. при дворах пра­вителей на основе синтеза анимистических ритуалов и индуистских или буддийских канонов и до начала XX в. оставался аристократи­ческим. Танцовщицы отбирались только из знатных семей. Харак­терной особенностью классического танца является своеобразное сочетание чопорности и грации поз и движений, призванных отразить утонченность придворных вкусов. Двигаясь в соответствии с заданными хореографическими образцами, танцовщицы часто застывают, фиксируя позы, с опущенными глазами. Медленные ритмические движения, позы медитации, мелодия оркестра гонгов и металлофонов, аккомпанирующего танцу, оказывают на зрителя гипнотическое воздействие. Важное значение в классическом танце придается движениям рук, ног, головы и корпуса, языку жестов (мудра). Требуются годы тренировок, чтобы добиться владения телом, которое демонстрируют, например, исполнительницы танцев бедайя или серимпи на Яве или в Таиланде. Многие классические танцы повествуют о борьбе богов, принцев и героев.

Большую известность получила балийская школа классического танца, сложившаяся на основе мистериальных действий под влия­нием индийских и яванских канонов. Танцовщицы движутся зиг­загообразно по кругу, руки согнуты на уровне плеч локтями вверх, голова втянута. Неожиданная смена направления движений, выве-ренность резких шагов - особенность балийской хореографии. Почти все балийские танцы - сюжетные, многие из них включают пантомиму и клоунаду (баронган, легонг). Исполняются они, как правило, на открытой площадке около храма (пура) или в нем во время религиозных церемоний либо праздников.

Не менее популярен и классический кхмерский балет, который идет в сопровождении оркестра и женского хора. Текст частично поется, а частично читается. Рисунок танца складывается из отто­ченных, изящных телодвижений и плавных жестов рук. Мужские партии исполняются в масках, а женские - в ярком гриме. Все роли, за исключением шутов и демонов, исполняются женщинами. В Камбодже распространен также театр танца обезьян (локхаон кха-оль), представляющий собой танцевальную пантомиму, все партии в которой исполняют мужчины, а сюжеты заимствованы из древних эпосов. Танцевальная пантомима в масках (лакхон кхон) характерна и для Лаоса. При этом танец актеров напоминает движение фигур теневого театра.

Весьма многообразны народные танцы, в том числе на темы сельского труда, исполняемые на праздниках урожая, ритуальные, выражающие характер и повадки зверей и птиц, демонстрирующие воинский дух, доблесть и героизм (барис в Индонезии, куда-кепанг в Индонезии и Малайзии, тапау на Филиппинах, трот в Камбод­же), современные массовые (джогет у малайских народов), стили­зованные под танец боевые единоборства (пенчак силат в Индонезии, Малайзии и Брунее); танцы с ярко выраженным му­сульманским колоритом (запин в Малайзии), танцы с бамбуковыми шестами (Вьетнам, Филиппины).

Классические и народные танцы находят развитие в постановках современных хореографов (Багонг Кусудиарджо в Индонезии, Рам­ли Ибрагим в Малайзии, Нурдин Хумалон на Филиппинах). На Филиппинах получил распространение современный балет, основа которого была заложена российским балетмейстером Суламифью Мессерер в конце 60-х годов и развита уже в 90-е годы артистом ГАБТ Валерием Кокоревым.

Театр. Основными формами традиционного театра в странах ЮВА, связанными с древними театрализованными ритуалами и культами, являются театр кукол (плоских и объемных) и танцеваль­но-песенная драма. Наибольшим разнообразием жанров отличается Индонезия, где различные виды традиционного театра объединены под названием ваянг. Здесь существуют: ваянг кулит ваянг пурво (теневой театр плоских кожаных кукол); ваянг клитик (театр плоских деревянных кукол); ваянг голек (театр тростевых объемных деревян­ных кукол); ваянг бебер (театр представления картин, нарисованных на полотне); ваянг вонг или ваянг оранг (театр живого актера); ваянг топенг (театр масок). Для первых трех видов характерно вербальное начало, для двух других - хореография и пантомима. Все виды ваянга объединяет общность сюжетов, связанных с мифологиче­ским или мифо-историческим циклом (местные версии индийских эпосов «Махабхарата» и «Рамаяна», циклы о героях и похождениях принцев), и типологии героев, стилизация образов и напряженность действия. Общим является присутствие ведущего - даланга: в ваянг кулит и ваянг голек он манипулирует куклами, произносит диалоги, поясняет ход событий; в ваянг топенг и ваянг бебер - руководит музыкантами и певицами-танцовщицами, выступления которых, не имеющие отношения к сюжету, создают соответствующее настрое­ние у зрителей; в ваянг вонг, где артисты сами поют и произносят диалоги, он поясняет ход событий, делает подношения богам перед началом спектакля. Необходимым атрибутом всех видов ваянга является кайон или гунунган - декоративная заставка в форме листа, символизирующая мировую гору (Меру) или мировое древо. Она устанавливается до начала и после окончания спектаклей, а также во время перерывов и в моменты смены действий и одновременно может служить декорацией (изображать дерево, гору, огонь и т. д.). Самым популярным является ваянг кулит, каноны которого оказали влияние и на другие разновидности ваянга: актеры в ваянг вонг, например, танцуют, имитируя движения плоских кожаных кукол.

Популярен теневой театр в Камбодже (нанг сбаек). Он подраз­деляется на два вида: большой, в котором артисты танцуют с сюжетными картинами высотой до 1,5 м перед светящимся экраном, и малый, где плоские кожаные куклы высотой 50-70 см показывают за экраном. Театр теней (нанг) имеется и в Таиланде. Более того, он, как и яванский ваянг, оказал влияние на развитие этого жанра на территории Малайзии (ваянг Сиам), который по существу стал восприниматься как часть малайской народной культуры и пред­ставления которого еще в 70-е годы можно было наблюдать в праздничные дни в восточных штатах страны. Среди ведущих трупп ваянга - келантанская труппа, приезжавшая с гастролями в 1974 г. в Москву. К сожалению, в настоящее время этот жанр в Малайзии почти исчез, в том числе в результате процесса исламизации, поскольку был объявлен экстремистами несовместимым с мусуль­манскими ценностями.

Теневой театр (карильб) существовал также и на Филиппинах. В Мьянме же широко распространен театр марионеток (обычно из 27 фигур), а во Вьетнаме - единственный в мире театр кукол на воде. Кроме того, во Вьетнаме популярна классическая опера туонг, возникшая под влиянием китайской оперы, а в Таиланде - клас­сическая танцевальная драма кхон, в которой актеры играют в масках и без них, в Малайзии и Индонезии - майонг, а в Мьянме - музыкально-танцевально-драматический жанр пве зат. В XIX в. в городах некоторых стран получили распространение зрелища, ти­пологически близкие к таким европейским театральным жанрам, как водевиль и мелодрама. Это - малайская опера бангсаван, или комеди-стамбул, сунданская сандивара, яванские лудрук и кетопрак, джакартский ленонг, филиппинская сарсуэла. Большое место в них занимают шутовская интермедия, песни и танцы, не имеющие прямого отношения к основному сюжету. Темы пьес заимствованы из хроник, легенд, сказок («Тысяча и одна ночь»), городских повестей конца XIX в., популярных европейских романов. Позднее появились оригинальные пьесы.

Первые драматические постановки появились в начале XX в. основном в школьных театрах. В это же время стала развиваться драматургия на местных языках. В конце 20-х - начале 30-х гг. значительные драматургические произведения создают индонезий­ские писатели Сануси Пане (1905-1968), Армайн Пане (1908-1970), Утуй Татанг Сонтани (1920-1979), после провозглашения незави­симостиB.C. Рендра (р. 1935). Для лучших пьес, созданных в этот период, характерны демократизм, социальный пафос, поиски новых путей развития театрального искусства. Ведущее место в драматур­гии на Филиппинах занимает Амадо В. Эрнандес (1903-1970).

В современной национальной драматургии ЮВА преобладают сюрреалистические и неоэкспрессионистические тенденции, драма абсурда и философские пьесы. Ставятся трагедии Софокла, Шекс­пира, Шиллера, пьеса Чехова, Гоголя, Брехта, Камю, Беккета, Ионеско. Многие из них адаптированы к местным условиям. Ос­новные театры и труппы сконцентрированы в столицах стран. Большой известностью во всем регионе пользуется джокьякартский «Бенгкел Театр» под руководством B.C. Рендры (последняя поста­новка - адаптация пьесы Островского «На всякого мудреца доволь­но простоты»). Значительное развитие получило движение университетских и других любительских полупрофессиональных театров. В последние годы частым явлением стали театральные фестивали.

Кинематограф. Первые в ЮВА фильмы появились на Филип­пинах (1912), в Мьянме (1918), затем в Индонезии (1922), Таиланде (1923) и Малайзии (1933). В индокитайских странах кинематограф возник только после Второй мировой войны. Первыми постанов­щиками были, как правило, иностранцы (в Индонезии - голланд­цы, в Таиланде и на Филиппинах - американцы), а фильмы носили развлекательный, мелодраматический характер. Несмотря на сла­бую техническую базу, производство картин в ряде государств ЮВА к началу 40-х годов приобрело регулярный характер. Появились ленты, в которых в большей степени, чем раньше, стала находить отражение реальная действительность: «Рис», «Яркая Луна», «Сити Нурбая» (Индонезия); «Заблудившийся» (Таиланд); «Клятва Асу-ванга» (Филиппины). Заявили о себе талантливые национальные кадры: таиландский режиссер Манит Васуват, филиппинские ре­жиссеры X. Манансала и К. Кончи, индонезийские актеры Раден Мохтар и Рукия. В годы японской оккупации (1941-45) кинопро­мышленность стран ЮВА переживала застой: под давлением япон­цев выпускались преимущественно документальные ленты пропагандистского характера. Подъем национально-освободительного движения после Второй мировой войны и освобождение многих стран от колониальной зависимости способствовали оживлению в кинематографе ЮВА. В фильмах, созданных в этот период в Индонезии, Вьетнаме, Бирме, превалировала патриотическая тематика: борьба за независимость, процесс становления молодых государств. Кинематографисты Фи­липпин и Малайзии повысили интерес к историческому прошлому своих народов,'к жизни простого человека. Известность получили социально заостренные картины режиссеров Усмара Исмаила, Асрула Сани, Чокота Сукарди (Индонезия); П. Рамли (Малайзия); Л. Авельяны и X. Де Леона (Филиппины).

Сложная внутриполитическая обстановка в ряде стран (военный переворот 1965 года в Индонезии, приход к власти в 1975 году в Камбодже Пол Пота и др.) оказали негативное влияние на нацио­нальные кинематографии. Однако в целом кино в ЮВА имело устойчивую тенденцию к развитию. В 70-80-е годы в регионе были созданы ленты, свидетельствовавшие о больших возможностях ки­нематографа ЮВА. Потоку коммерческой продукции противосто­яли глубокие по содержанию и оригинальные по форме и стилистике фильмы Ами Прийоно, Шуманджаи и Тегуха Карьи (Индонезия); Пиак Постена Рангси Тасапаяка и Чатричалермы (Таиланд); И. Бер-нала и Л. Брока (Филиппины); Джинса Шамсуддина и Саримы (Малайзия).

В последние годы стало расширяться сотрудничество в области кино между отдельными странами ЮВА: совместное производство фильмов (Индонезия - Малайзия), проведение региональных ки­нофестивалей (в частности, в рамках АСЕАН). Некоторые картины получили международное признание - на Азиатском кинофестива­ле, а также на фестивалях в Карловых Варах, Западном Берлине, Москве, Ташкенте. Большинство стран ЮВА имеет собственные кинематографические учебные заведения (Академия кинематогра­фии в Джакарте, киношкола в Ханое и др.). Наряду с этим часть специалистов получает подготовку за рубежом, в том числе в России (Вьетнам, Камбоджа, до 1965 г. Индонезия).

В индокитайских государствах и Мьянме кино находится под государственным контролем. В других странах ЮВА государствен­ные студии занимаются преимущественно производством хрони­кально-документальных фильмов. Больше всего художественных картин выпускается на Филиппинах (до 200 в год), в Таиланде (до 100), Индонезии (до 70-80). Мультипликационное кино развито слабо. В прокате большинства стран преобладают западные, индий­ские и гонконгские ленты.