Эстетика и мировоззрение культуры Древнего Востока - Часть 2

1. Фен-шуй как система взглядов на мир и организация жизненного пространства человека

Фэн-шуй – одна из древнейших наук Китая, которая изучает влияние энергии на человека. Свое имя она получила благодаря произведению Гуо Пу «Книга похоронных традиций» (276-324 гг. н.э. – Династия Дзинь). Текст книги говорил: «ветер (фэн) рассеивает ци, а вода (шуй) ее накапливает». Фэн Шуй - это китайское словосочетание, которое переводится как “ветер и вода” и состоящее из двух иероглифов (8, с. 177). Произносится оно так на мандаринском диалекте. Некоторые мастера называют эту науку “Функ Сой”, и это тоже правильно: так звучит ее название на кантонийском диалекте. Иногда ее называют также “Фэн Шуай”. В Англии и США используют названия “Фэн Шуй” (Fеng Shui) и “геомантия” (Gеоmаnсу).
Еще в глубокой древности китайцы обратили внимание на то, как тесно связаны жизнь, судьба и здоровье человека со всем, что его окружает. Один из главных принципов всей китайской культуры - жить в единстве с природой. И вот, исходя из интуитивных ощущений и накапливая опыт в ходе столетий, китайские мастера постепенно разработали основополагающие правила Фэн Шуй.
По сути дела, Фэн Шуй - нечто среднее между наукой и искусством - изучает принципы гармонизации пространства и энергетических течений во вселенной, а также исследует их влияние на здоровье и жизнь человека (26, с. 12).
В основе Фэн Шуй лежит учение о жизненной энергии ци, которая пронизывает все организмы и предметы и может проявляться как благотворно, так и негативно. Человек находится под постоянным воздействием этой энергии - и Фэн Шуй помогает расположить дом, выбрать квартиру или офис, разработать внутреннюю планировку помещения и оформить интерьер именно таким образом, чтобы ци оказывала на нас положительное воздействие.
Энергия ци – это базовое понятие не только Фэн Шуй, но и всей древней китайской философии и культуры. Известна ци и в других культурах, хотя и под другими названиями. В Японии ее называют энергией ки, в Индии – праной. А сами китайцы именуют ци “космическим дыханием”, “дыханием дракона” и “жизненной энергией”. Обозначается она одним из древних китайских иероглифов, который служит графическим символом таких понятий, как “пар”, “воздух”, “дыхание”. Поэтому слово “ци” вполне уместно переводить и как “дыхание природы” (26, с. 63).
Ци течет в человеческом теле по определенным путям, называемым меридианами, и покидает тело только после смерти. Поэтому ее называют жизненной силой. Там, где ци концентрируется, происходит зарождение жизни, а там, где она рассеивается – жизнь заканчивается. Энергия ци является основным признаком всего живого, и если мастер в состоянии распознать ци, то он владеет не только наукой, но и искусством Фэн Шуй. Цель мастера Фэн Шуй – распознать поток ци и следовать ему, а по возможности, и управлять им (26, с. 65).
Мастера восточных боевых искусств объясняют свою силу, скорость реакции и выносливость способностью концентрировать и использовать энергию ци. Ци пронизывает все живое, проходя и сквозь землю, и по ее поверхности. На протяжении веков китайцы пользовались методами Фэн Шуй, чтобы определять участки ландшафта с наилучшей ци. Чем обильнее Почва насыщена энергией ци, тем она плодороднее, тем здоровее пасущийся на ней скот, тем более счастливы и благополучны люди, живущие в этой местности. Прирост ци в определенной местности, в квартире или офисе благотворно сказывается на всех подолгу находящихся здесь людях. Обычно такие люди более удачливы. Следует помнить, что если для европейца удача – это неожиданное, случайное “везение”, то для китайца удача - это то, чего можно целенаправленно добиться с помощью Фэн Шуй и чем можно управлять (26, с .66).
Согласно учению Фэн Шуй, в природе действует три основных вида энергии: энергия ци, энергия ша и энергия линь. Цель Фэн Шуй - в том, чтобы установить между ними баланс. Ци - это позитивная энергия. Ша - это противоположность ци, резкая, остронаправленная энергия, текущая по прямой линии. Наконец, линь - это своего рода изначальная идея, то, из чего рождается ци.
Там, где “дыхание жизни” не может течь свободно, концентрируется застойная энергия, а при слишком быстром прямолинейном течении благотворная ци перерождается в негативную энергию ша (5, с 98).
Фэн Шуй - это ключ к пониманию диалога человека и природы на уровне взаимодействия энергий. И многие из нас стремятся к той же цели, которую ставит перед собой мастер Фэн Шуй, - не только к созданию гармонии во внутреннем мире, но и к гармонизации отношений с окружающей средой. В более широком смысле Фэн Шуй помогает человеку найти для себя наилучшее место во вселенной. Можно сказать, что Фэн Шуй дает средства, позволяющие связать материю и дух в единое гармоничное целое.
Фэн Шуй помогает достичь всего, чего желает каждый человек: семейного счастья, здоровья, успехов в карьере, богатства и удачи. Несмотря на всю его кажущуюся таинственность, Фэн Шуй основывается на простом факте, подтвержденном многовековыми наблюдениями, а именно: люди поддаются хорошему и плохому влиянию окружающих предметов. Каждое здание, стена, окно, угол, стол - как сами по себе, так и в зависимости от их ориентации по сторонам света, - воздействуют на человека по-разному. Китайцы пришли к выводу, что если человек изменит что-либо в окружающих предметах, то изменится и его жизнь (5, с. 99).
Первоначально Фэн Шуй складывался не как теоретическая наука, основанная на каких-либо философских умозаключениях и постулатах, а исключительно на практической базе - как результат наблюдения за природой в течение многих десятков, сотен, тысяч лет. В свою очередь, именно Фэн Шуй послужил основой для таких традиционных китайских дисциплин, как цигун, тайцзи-цюань и акупунктура. В наше время все больше людей узнают о законах течения энергии в человеческом организме и способах корректировки энергетических потоков (например, путем воздействия на чакры или определенные точки меридианов). Но почти никто не исследует законы взаимодействия человеческой энергии с энергией окружения (5, с. 99).
Долгое время знания из области Фэн Шуй считались священными и передавались изустно, обычно от отца к сыну. Практика Фэн Шуй была выгодным семейным бизнесом, и мастера не были заинтересованы в широком распространении этих знаний. Мастер Фэн Шуй был очень уважаемым человеком, и без совета с ним не принимались никакие важные решения. Он предсказывал благоприятные дни для свадьбы и похорон, для начала сева и сбора урожая; он указывал, где и когда начать строительство дома, как проложить дорогу, когда начать военные действия и т.д.
И все же к третьему (а по некоторым источникам - к девятому) веку нашей эры представители двух главных школ Фэн Шуй, основанных на разных, но не противоречащих друг другу точках зрения, решили изложить свое учение в письменном виде. Первое руководство по Фэн Шуй появилось в окрестностях города Куолинь. В нем систематически излагались принципы так называемой “школы форм”, распространенной в южных провинциях. В основе ее учения лежала идея зависимости характера местности от формы и направления элементов ландшафта (5, с. 100).
Приведу лишь два примера использования методов школы форм. Существует целый ряд конфигураций гор и холмов, неблагоприятных для строительства, - например, холмы в виде черепахи или корзины. Конечно, ассоциация форм рельефа с образами каких-либо предметов или животных - дело личной фантазии и вкуса, но в Фэн Шуй используются традиционные уподобления. Они играют очень важную роль, что позволяет считать Фэн Шуй не только наукой, но и искусством.
К примеру, форма холма на рисунке напоминает пробуждающегося дракона. Так, не рекомендуется строить дом на хвосте “Земного Дракона”: дракон имеет обыкновение двигать хвостом, создавая этим непредсказуемую ситуацию. Рискованно ставить дом и на голове дракона. Правда, если удастся выбрать место для строительства в точке, контролирующей мозг дракона, то успех и процветание жителям такого дома обеспечены. Но правильный выбор такой точки под силу только опытному мастеру, а малейший просчет может привести к опасному соседству с пастью чудовища (28, с. 122).
Долгую и активную жизнь Мао Цзедуна мастера Фэн Шуй объясняют именно тем, что его дом стоял на точке, контролирующей мозг дракона. Многие приближенные председателя Мао тоже начали строить себе дома поблизости от его дома. Но участь всех соседей Мао оказалась печальной - все они так или иначе исчезли “в пасти дракона”.
При анализе участка земли нестандартной формы, предназначенного под застройку, мастер Фэн Шуй должен использовать весь арсенал знаний, свой интуитивный дар, богатое воображение, здравый смысл и экстрасенсорные способности. Один из самых известных на Западе специалистов, профессор Линь Юнь, говорит: “Я смотрю на участок под всеми углами - определяю, являются ли его формы высокими или низкими, длинными или короткими, квадратными или округлыми; стараюсь увидеть, что может напоминать данная форма - рыбу, зверя или что-либо иное. Затем я кое-что добавляю, чтобы вдохнуть в эту форму жизнь, наполнить ее хорошей, гладкой Ци” (28, с. 123).
В подтверждение сказанного приведем пример из практики Линь Юня. Например, в Тайбее есть участок земли неправильной формы, с извилистыми очертаниями, который сменил пятерых владельцев. Каждый из хозяев этого злосчастного участка нес убытки и терпел неудачи в бизнесе. Естественно, участок “прославился” своим плохим Фэн Шуй. Наконец, он попал в руки к людям, которые решили открыть там ресторан. Чтобы исправить недостатки местности, они пригласили Линь Юня - и мастер превратил очертания участка в подобие благоприятного символа. Следуя его советам, хозяева установили на узком конце участка полый красный столб с фонарем, а у главного входа - два красных столба. Тем самым доступ к зданию ресторана зрительно расширился, а сам участок стал похож на скорпиона с жалом.
Возможно, европейцы сочли бы такой символ неблагоприятным. Но согласно китайским представлениям, скорпион - счастливый знак для ресторанов и магазинов, так как это животное настойчиво преследует свою жертву, а следовательно, владельцы тоже не упустят своей удачи. И действительно, ресторан до сих пор процветает и служит популярным местом встреч в Тайбее. По правилам школы форм построены Сингапур и Гонконг, что во многом является залогом их процветания (5, с. 202).
Век спустя мастера, жившие на севере, сформулировали принципы зависимости всего сущего от символизма сторон света по космическому компасу. Эта школа так и называется - “компасной”. Компасная школа решает “географические” задачи - определяет, где лучше всего построить дом с учетом природных и энергетических условий, как его расположить относительно сторон света, какому архитектурному стилю отдать предпочтение.
В Древнем Китае на основе рекомендаций мастеров компасной школы выбирали местоположение целых городов; в частности, Пекин и Ханой были построены именно таким образом. Все здесь размещалось в согласии с расчетами мастеров Фэн Шуй - и дворец императора, и даже императорский трон (2, с. 203).
Особый компас, которым издревле пользовались китайские геоманты, называется “Лопань”. Его структура и правила его применения очень сложны. Лопань представляет собой круговую шкалу, состоящую из тридцати шести концентрических окружностей, которые разделены на сектора исходящими из центра двадцатью четырьмя лучами. Каждый сектор несет в себе определенную информацию об исследуемом объекте. Таким сложным компасом в настоящее время почти никто из геомантов не пользуется. Применяют упрощенные варианты Лопань - с числом окружностей от четырех до двадцати четырех и с восемнадцатью секторами.
Мастера-геоманты и по сей день единодушно утверждают, что между двумя школами сохраняется четкое разграничение. Но, на мой взгляд, в ходе столетий школа форм и компасная школа составили столь прочный сплав, что отделить методы одной школы от методов другой стало очень трудно.
Еще теснее, чем с астрологией, Фэн Шуй связан с философией даосизма и с древним текстом “И Цзин” - знаменитой “Книгой Перемен”, которая базируется на основополагающей для китайского мировосприятия символике.
И “Книга Перемен”, и даосская философия во многом опираются на учение об энергиях инь и ян - двух великих космических силах, которые формируют все сущее и поддерживают его в равновесии (см. Приложение 1). Силы инь и ян противоположны друг другу, но постоянно перетекают одна в другую, и эта динамика порождает все живое. Энергия ян, соотносящаяся с Небом, символизирует мужское начало и обладает качеством созидания. Энергия инь, соотносящаяся с Землей, символизирует женское начало и качество восприятия. А человек, живущий между Небом и Землей, обретает здоровье и счастье только в гармонии с природой (28).
В “Книге Перемен” представлены 64 гексаграммы. Это символические фигуры, состоящие из шести линий - сплошных и прерывистых. Сплошные линии символизируют энергию ян, а прерывистые – энергию инь. Поэтому все нечетные числа считаются янскими, а четные – иньскими. Инь – темная, женская энергия, символизирующая луну, долины, землю, все мягкое, холодное, неподвижное. Ян – светлая, мужская энергия, символизирующая солнце, горы, небо, все твердое, теплое, живое.
Энергии инь и ян непрерывно взаимодействуют, и соотношение их меняется, но они взаимосвязаны и не могут существовать друг без друга - как не существует света без тьмы, силы - без слабости, а жизни - без смерти. Цель мастера Фэн Шуй состоит в том, чтобы достичь устойчивого равновесия этих двух энергий, отраженного в известном символе инь-ян (5, с. 151).
Объединение мужского и женского начал знаменует рождение всего сущего, а их разъединение знаменует смерть. Следует понимать, что инь и ян - это взаимодополняющие, а не взаимоисключающие энергии.
В системе Фэн Шуй принята еще одна классификация природных энергий. Выделяется три основных вида энергии: энергия ци, энергия ша и энергия линь. Цель Фэн Шуй - в том, чтобы установить между ними баланс. Ци - это позитивная энергия. Ша - это противоположность ци, резкая, остронаправленная энергия, текущая по прямой линии. Наконец, линь - это своего рода изначальная идея, то, из чего рождается ци.
Кроме того, практикуется две системы воздействий на ситуацию. Первая - так называемая система шинь - включает непосредственное физическое воздействие на материальные предметы - на ландшафт, форму здания, организацию пространства жилища и т.д. Вторая - система ий - включает методы нематериального воздействия на ситуацию посредством желания, намерения, воли.
Итак, подводя итоги параграфа, отметим, что основная задача Фэн Шуй - научиться управлять течением ци. Использовать методы Фэн Шуй можно в самых разных практических целях - от выбора благоприятного места для стула в комнате и вплоть до работы в масштабах города и страны.
Фэн Шуй - это наука о месте человека во вселенной, между Небом и Землей. Это ключ к пониманию диалога человека и его окружения, ключ к гармонизации отношений между человеком и природой. Если человек знаком с основными правилами Фэн Шуй, следует им и верит в их силу, он может сознательно влиять на свою судьбу и физическое здоровье.

2. Отражение мировоззренческих принципов в боевых искусствах Древнего Востока и йоги

Боевые искусства Древнего Востока имеют несколько собирательных названий. Японское слово кэмпо как родовое понятие записывается теми же иероглифами, что и китайское цюань-фа, корейское квон-поп, вьетнамское куэнь-фат. Прямое его значение - «Учение кулака», «Праведный Закон кулака» или «наука рукопашного боя» (1, С. 34). В ряду этих равнозначных наименований японский термин получил наиболее широкое распространение. В том же значении употребляется термин кэмпо на Западе, хотя порой встречается и вульгаризованное его толкование как одной из военно-прикладных школ новейшего времени.
Может быть, универсального определения родственных комплексов воинских искусств вообще не существует, но кэмпо представляется наиболее точным из всех возможных вариантов. Какой же смысл заложен в понятии кэмпо? Однозначно ответить нелегко. Кэмпо - это учение, сложный комплекс духовной и физической культуры, это многовековые традиции борьбы, находящиеся в непрестанном развитии. Кэмпо - также и путь реализации популярной на Востоке концепции единства микрокосма человеческой личности и макрокосма, достижения гармонии с миром и с самим собой.
Условно можно выделить следующие источники кэмпо, как учения, философской системы:
• даосская философия, выдвинувшая идеи Пустоты, борьбы сил Инь и Ян, взаимодействия Пяти первоэлементов, Недеяния, Мягкости, Естественности, Метаморфоз;
• йога как система психотренинга, физического и духовного совершенствования человека в ее многочисленных разновидностях с учетом трех основных национальных форм: индийская йога, тантрическая буддийская (китайская, тибетская, японская) йога и даосская (китайская) йога;
• традиционные теории китайско-тибетской медицины о циркуляции жизненной энергии ци, о точках и меридианах, об их связи с внутренними органами, о развитии энергетики организма (ци-гун);
• «бионика» древности, наблюдение за повадками животных, из которого возникли так называемые звериные стили кэмпо;
• опирающаяся на теории даосских мыслителей военная наука древнего Китая, в которой сформулированы принципы стратегии и тактики борьбы;
• Чань (Дзэн) - буддийская психотехника, позволившая добиться поразительных результатов в концентрации и самовнушении;
• конфуцианские этические нормы.
Только такая классификация дает возможность рассматривать кэмпо как единую систему, как культурологический феномен, как особую область Знания, как Учение.
Если же говорить об основных этапах становления и развития кэмпо, то следует прежде всего отметить, что до настоящего времени какой-то определенной, сложившейся периодизации этапов развития кэмпо не создано. Это может быть объяснено не только сложностью и неоднородностью самого феномена, но и, как уже указывалось выше, отсутствием каких-либо фундаментальных исследований в данной области.
Процесс становления и развития системы кэмпо можно с определенной долей условности разделить на несколько этапов.
I этап. Возникновение первых школ боевых искусств в Китае в конце второго тысячелетия до нашей эры, начало формирования философской системы кэмпо.
II этап. Начало первого тысячелетия до нашей эры (X – VIII вв.) проходит под определяющим влиянием даосской философии и даосской йоги.
III этап. К середине I тысячелетия нашей эры (VI – IV вв.) четко обозначилось деление эзотерических воинских искусств на две ветви: даосскую и буддийскую, и вторая половина I тыс. до н.э. проходит под определяющим влиянием двух течений буддизма: тантрического и Чань (яп. Дзэн) буддизма.
Поскольку Чань (яп. Дзэн) буддизм внес наиболее заметный вклад в формирование философской базы воинских искусств, о нем будет сказано несколько подробнее. Однако же система изложения материала в данной работе будет построена на основе помещенной выше периодизации процесса становления и развития философской системы кэмпо.
Фундамент всей системы кэмпо - философские воззрения даосских мыслителей, нашедшие отражение как в гуманитарных, так и в естественных науках древнего Китая (1, С. 65).
В представлении даосов, природа человека есть порождение Земли и Неба, поскольку все на свете - порождение Земли и Неба. В начале Бытия прозрачный воздух, эфир в Пустоте отделился от хаоса, поднялся и образовал Небо, а тяжелый и мутный, опустившись, образовал Землю. От соединения мельчайших частиц (цзин) Неба и Земли образовались Инь и Ян, взаимодействующие и взаимопреодолевающие друг друга силы, начала Тьмы и Света, Холода и Тепла, Зла и Добра (1, С. 68).
Постепенно нарастая одно в другом, они проходят стадию предела, когда преобладание одного начала сменяется преобладанием другого. Затем начинается обратное движение. Этот процесс бесконечен, ибо движение во вселенной вечно. В покое может находиться лишь условный центр мироздания, от которого как бы концентрическими волнами распространяется движение, бытие. Представив себя центром мироздания, точкой в центре круга, человек может обрести покой, гармонию и уверенность, столь необходимые в жизни. Идею вечного движения и борьбы противоположных начал воплощает известный графический образ Инь - Ян - темная и светлая доли круга. Вся теория кэмпо, в конечном счете, отталкивается от этого образа, давая самые замысловатые его толкования применительно к конкретным техническим арсеналам тех или иных школ.
В китайских источниках даются различные толкования ци в зависимости от контекста: воздух, дыхание, эфир, дух, животворящая энергия, жизненная сила, средство взаимодействия сил Инь и Ян, конструирующий материал для «форм» вещей, процессов и явлений. Существуют разновидности ци - грубые, замутненные и чистые, тонкие, легкие. Грубые образуют материальные сущности, тонкие - духовные сущности. Очищенные, рафинированные виды ци переходят в «дух» (шэнъ), становясь движущей силой мироздания.
Очищение ци в человеке (ян ци) должно вести к полному физическому, нравственному и духовному оздоровлению личности. Это всегда считалось необходимой предпосылкой «восхождения» в религиозных даосских, а отчасти и буддийских сектах, так же как и в школах кэмпо (3, С. 144).
В теории кэмпо цзин часто трактовалось как «изначальное семя», созидающее фактуру тела, ци - как жизнетворная субстанция и шэнь - как совокупность психики, интеллекта и духа. При этом считалось, что путем упражнений можно влиять на цзин тела, а соответственно на очищение ци и совершенствование шэнь (3, С. 146).
Философ Дун Чжуншу (II в. до н. э.) так поясняет учение о «пяти стихиях» (у-син), конструирующих элементах Вселенной: «Небо имеет пять стихий: первую назову деревом, вторую-огнем, третью-землей, четвертую-металлом, пятую - водой. Дерево - начало пяти стихий, вода - завершение и конец превращений стихий, земля - середина пяти стихий. Такова последовательность, установленная небом. Дерево рождает огонь, огонь рождает землю, земля рождает металл, металл рождает воду, вода рождает дерево. Это и есть существующее между ними отношение отца и сына. Дерево находится вверху, металл - внизу, огонь - впереди, вода - сзади, земля - в средине» (2, С. 83).
Сочетание пяти стихий определяет все явления и процессы в природе, весь ход вселенских метаморфоз, а также всю теорию и практику китайской медицины, теорию и практику кэмпо.
Первоэлементы имеют соответствия во внутренних органах тела, во всех пяти чувствах человека, образуя пятеричные ряды вкусовых, звуковых, цветовых, осязательных и обонятельных ощущений. Отсюда для даосов вытекала возможность научиться управлять «игрой стихий», улавливая закономерности их смены и взаимопереходов, культивируя в своем организме одно и изживая другое. Однако для этого прежде всего следовало постигнуть Естественный порядок вещей, Великое Дао, направляющее ход жизненных метаморфоз.
Базу даосской философии составляла «Книга перемен». В области кэмпо значение ее сохраняется и по сей день.
Китайская философия, всегда тяготела к нумерологии, к символике сакральных чисел, которая в полной мере отражена и в области воинских искусств. Смысл этой символики, представленной в «И-цзин», в упрощенном виде таков. Небо (космос) по природе своей едино, а Земля множественна в разнообразии предметных форм. Таким образом, число 1 и все нечетные до 9 включительно суть числа Неба. Число 2 и все четные до 10 включительно суть числа Земли. 1+2 есть образ слияния Неба и Земли, выражающий активное начало Ян, а также символизирующий Человека, порождение Земли и Неба.
Число 3, помноженное на число, соответствующее временам года, то есть на 4, равно 12. Это количество месяцев в году и созвездий зодиака, а, следовательно, также число Неба.
Магические свойства приписывались пятерице, числам 8, 10, 12, 60, 64, 72, 108 и некоторым другим, имеющим соответствия в системе летосчисления, отсчета времени и пространства.
Географическая ориентация базировалась на восьми сторонах света. К четырем точкам (север, юг, восток, запад) добавлялись промежуточные (северо-восток, юго-запад и т. д.). В практике воинских искусств наиболее сложные приемы самозащиты строились по принципу обороны против восьми противников, образующих круг. Движение «на восемь сторон» определяло и перемещение бойца при исполнении комплексов формальных упражнении (тао).
Исходным для всех даосских школ кэмпо положением можно считать следование правилу уравновешивания полюсов, компенсации активного действия пассивным противодействием и оптимального разрешения противоречий. В кэмпо каждое движение дополняется своей противоположностью: за поднятием руки следует опускание, за шагом вперед - шаг назад, за концентрацией энергии ци - излияние энергии, за окончанием одного действия или серии действий - начало другого действия или серии действий. Плавное перетекание, непрерывная смена движений сравниваются со спокойным током равнинной реки, мощным и уверенным, преодолевающим все препятствия на пути (15, С. 92 ).
В основе всего даосско-буддийского миропорядка заложена идея Пустоты, Небытия, в противоположность греко-латинской, а позже христианской модели мира как Бытия. Ее математический символ - ноль, пространственный - круг, умозрительный - пустота. Но это идеалистическое построение несет в себе странную потенцию. Если сумма и произведение всей тьмы вещей в мире равны нулю, то и каждая вещь в отдельности равна нулю, то есть мнима. Но если так, то вселенная равна человеку, а человек равен вселенной и может сконцентрировать всю ее мощь - если сумеет найти правильный способ. Итак, дело в поисках Пути. От этого постулата и отталкивается даосско-буддийское мышление в вопросе о месте человека во вселенной (21, С. 54).
Невыразимая и чисто умозрительная природа Дао в даосском мировоззрении символизирует мировую гармонию и внутреннее равновесие. Способом постижения Дао и обретения целостности для мастера кэмпо было сознание Закона всеобщего соответствия, нормой жизни - адаптация к природе, обществу, стихиям.
Правильное понимание Дао и воплощение в жизнь Пути именуется в даосской философии дэ. В знаменитом трактате Лао-цзы (VI-V вв. до н.э.) «Даодэ-цзин» («О Дао и его манифестации») обладание дэ приравнивается к достижению состояния полной естественности, единства с природой:
«Кто содержит в себе совершенное дэ, тот похож на новорожденного. Ядовитые насекомые и змеи его не ужалят, свирепые звери его не схватят, хищные птицы его не заклюют... Он совершенно гармоничен» (2, С. 211).
Состояние естественности (цзыжань), естественной расслабленности считается в даосской натурфилософии залогом правильной циркуляции энергии в теле и гармонии с природой. Потому и кэмпо в качестве исходной установки для бойца определяет освобождение от оков рационального мировосприятия, пустого умствования. Обоснование этому требованию мы находим у Чжуан-цзы (IV-III вв. до н. э.): «Ведь пьяный при падении с повозки, даже очень резком, не разобьется до смерти... ибо душа у него целостная. Думы о жизни и смерти, удивление и страх не нашли место в его груди, поэтому, сталкиваясь с предметом, он не сжимался от страха. Если человек обретает подобную целостность от вина, то какую же целостность должен он обрести от природы. Мудрый человек сливается с природой, поэтому ничто не может ему повредить» (11, Т. 1, С. 184).
Даосы воспринимали мир в его единстве, стараясь избегать столь характерного для западного мышления дуализма, деления на хорошее и плохое, красивое и уродливое. Ведь начала Инь не может быть без начала Ян, Света без Тьмы.
Что же делать человеку, желающему постигнуть «естественный закон»? По сути дела, ничего, отвечают даосы, по крайней мере ничего лишнего. Прежде всего, никакой суеты, никаких попыток идти против течения, бороться с сильнейшим, давая место негодованию и гневу. Побеждать следует Недеянием. Совершенствовать собственную нравственность, применяясь к законам природы. Не обязательно предаваться аскезе, удалясь от мира с его треволнениями, опасностями, бесконечными конфликтами. Да, бороться необходимо, но лишь тщательно взвесив соотношение сил и выявив слабые места противника. Таков закон жизни. Такова наука борьбы. Постигнув Дао, следовать ритму вселенских метаморфоз, согласовывать все свои действия с изменениями в окружающем мире - вот залог победы в большом и малом. Эту истину прочно усвоили основатели школ и стилей кэмпо, строившие свою теорию на учении «Книги перемен», рассчитывавшие траекторию движений бойца по расположению священных триграмм и гексаграмм (1, С. 147).
Следование естественному ходу вещей возможно благодаря Пустоте, отрешенности духа и разума, способности чутко реагировать на все окружающее и находить единственно верное решение в любой ситуации. Отсюда специфическое восприятие пространства и времени, осознание мига как вечности и вечности как мига. Отсюда представление о единстве, нераздельности всего сущего (1, С. 149).
Залогом внутренней гармонии, в представлении даосов, служит невозмутимость духа, растворившегося в Пустоте,- качество, ставшее краеугольным камнем в системе психотренинга кэмпо. Обрести истинную внутреннюю гармонию способен лишь тот, чье сознание не замутнено постоянным страхом смерти, боязнью получить смертельную рану, утонуть или разбиться, прыгая со скалы. Страх смерти в занятиях кэмпо подобен искусственному тормозу, сдерживающему силы и энергию бойца.
Понятия «Слабость», «Податливость», «Смирение», «Пассивность» составляют фундамент даосского учения о всепобеждающем Недеянии. У Ле-цзы (VI-V вв. до н. э.) сказано: «В Поднебесной есть путь к постоянным победам и путь к постоянным поражениям. Путь к постоянным победам называется слабостью, путь к постоянным поражениям называется силой. Оба эти пути легко познать, однако люди их не знают» (11, Т.1, С. 195).
Понятие «совершенство» для даосов мыслится как максимальная результативность при минимальной затрате сил, как предельная приближенность к естественному ходу вселенских метаморфоз (20, С. 75). В кэмпо совершенство подразумевает способность без видимого напряжения, при помощи нескольких экономичных движений противостоять любому противнику, используя его собственную силу. Причем так, чтобы смысл этих действий не был даже понятен постороннему наблюдателю,- прежде всего за счет четкой ориентации в пространстве и времени.
Гармония, невозмутимость духа, следование Пути определяют принцип духовного и физического развития личности в представлении мастеров кэмпо, служат первоосновой физического и духовного совершенства. Однако природной гармонии и созерцательности для совершенства мало. Всякая способность человека хороша лишь тогда, когда она развита и доведена до совершенства усердным радением.
В каждой школе кэмпо трактовалось как Путь, как коллективное Дао всех, причастных к учению, неподвластное времени, вечное и неизменное в постоянном обновлении адептов - носителей Дао. Таким образом, учение каждой школы приобретало сакральный характер и существовало в веках на равных правах с религиозными сектами, разновидностью которых и являлись все эзотерические школы кэмпо. Мирянам же открывался лишь верхний слой, внешняя оболочка «тайного знания», передававшегося из поколения в поколение в узком кругу посвященных.
Буддизм, развивший «учение о трех таинствах», наложил заметный отпечаток на воинские искусства в Китае и Японии, породив уникальную прикладную разновидность йоги. Поколения монахов-воинов приобщались к эзотерическому учению, чтобы обрести «алмазную крепость» тела и духа.
Огромное значение для развития всех боевых искусств Древнего Востока имела практика йоги. Йога является «изобретением» индийского философа Патанджали. Йога оказывает огромную поддержку тем, кто стремится понять существование духа как независимого начала, свободного от всех ограничений тела, чувств и ума. Она носит также имя своего основателя и называется системой Патанджали
Система Патанджали, то есть йога, делится на четыре части. Первая часть, называемая самадмтада, посвящена характеру, целям и формам йоги, в ней рассматриваются модификации внутреннего органа (читты) и различные методы досгижения йоги.
Вторая часть - садханапада - посвящена средствам достижения самадхи: клеша, то есть духовным состояниям, причиняющим несчастья, плодам действий и их мучительной природе, четырехсторонней форме страданий, их причине, прекращению и средствам прекращения страданий.
Третья часть - вибхутипада - дает описание внутренних аспектов йоги, сверхъестественных сил, приобретаемых посредством применения ее на практике, и т. д.
Четвертая часть называется кайвальяпада; она посвящена описанию природы и форм освобождения, рассматривая реальность трансцендентного Я и другого мира, и т. д.
Йога является применением теории санкхьи в практике повседневной жизни. Йога в общем разделяет теорию познания санкхьи, признавая, как и последняя, три источника познания: восприятие, вывод и свидетельство священного писания. Йога признает и метафизику санкхьи с ее двадцатью пятью началами, но добавляет к ним веру в бога как верховного Я, отличающегося от других я. Эта система особенно интересна тем, что она практически применяет йогу, считая ее надежным средством достижения познания отличия Я от всего остального мира, познания, которое рассматривается в системе санкхьи как важнейшее условие освобождения. Значение йоги как важного метода постижения и реализации спиритуалистических истин индийской философии признается почти всеми индийскими системами философии. О важности практического применения йоги говорится даже в ведах, упанишадах, смрити и пуранах.
В системе йоги душа считается свободным духом, объединенным с физическим телом и более тесно связанным с тонким телом, состоящим из чувств, ума-манаса, эмпирического я и интеллекта. По своей природе Я представляет собой чистое сознание, не ограниченное телом и не зависящее от колебаний ума-читты.
Йога означает прекращение деятельности. Она не означает какого-либо контакта между единичным я и некоторой другой реальностью, подобной, например, богу, или абсолюту.
Цель йоги состоит в том, чтобы не давать Я отождествлять себя с различными модификациями чит-ты. Но это невозможно до тех пор, пока имеются такие модификации, и поэтому Я не понимает ясно своего отличия от читты. Исходя из этого, йога ставит своей целью затормозить и прекратить все модификации ума.

3. Религиозно-мифологические основы танца в культуре Древнего Востока

Жест, движение, танец - являются первым языком, возникшим задолго до появления письменной речи и даже музыки. Языком коммуникации людей друг с другом, с собой и миром.
Еще до возникновения письменности - глиняных таблиц – и написания мифов – существовал другой язык. Послания пророков древности и законов мира передавались в форме телесных знаков – через ритуал танца.
Находящийся в теле и исходящий из тела, этот язык передавал глубокие чувства почитания. Индивидуально или в группе люди выражали и проживали различные внутренние состояния через кружение, шаги, раскачивание, прыжки, тряску, поклоны, сжатия и вращение (27, с. 11).
В современном мире танец настолько привыкли воспринимать танец как форму развлечения, что становится сложным представить его ритуальное происхождение. Танец существовал не столько для выступления перед публикой или как способ развлечения. Были времена, когда танец являлся естественной частью религиозных церемоний и основной формой выражения и проявления сообщения человека с высшим. Он являлся высшей формой выражения внутреннего опыта поиска единства с собой и божественным.
Пребывая в единстве с Природой, первобытный человек воспринимал, проявлял и выражал планетарные и космические ритмы и процессы непосредственно – через тело – и совместно - с другими людьми – под простые ударные инструменты (27, с. 12).
Таким образом древний человек проживал через наиболее живое и доступное средство – собственное тело – единение с высшим, входил в контакт с духами природы, ощущал себя частью огромного, живого Космоса.
Ритуальные танцы, танцы-посвящения, поклонения, подношения, благодарения и молитвы – существовали в древности по всей территории планеты. Самые древние из них очень просты, они выражают собой вечные архетипы мироздания: круг, квадрат, спираль, линию, точку.
Эти древние символические формы, или пра-формы, лежат в основе любых более сложных архетипических элементов: как в геометрическом (природном и архетектурном), так и во внутреннем пространстве человека. Естественные природные формы пространства считались священными: горы, некоторые деревья, камни и животные.
Священным считалось любое возвышение, естественное или созданное самими людьми (дольмен, ступа), которое символизировало центр и одновременно вертикальную ось, axsis mundi всего обозначаемого мира и местом присутствия Бога на земле (16, с. 122).
Так почитались не только природные явления и смена времен года. Каждому событию индивидуальной жизни или жизни племени: рождению, смерти, свадьбе, переходу детей в подростковый возраст, удачной охоте или урожаю - уделялось особое место, поскольку оно понималось как (а значит и являлось) отражением космических процессов в индивидуальном пространстве. Само тело человека являлось тогда живой формой проявления через себя космических сил. Через движение, человек имел воможность воплотить в себе тот или иной космический принцип.
В первобытном обществе, вероятно, не существовало разделения на танцы социальные и танцы церемониальные – мышление людей было «религиозным», а вся культура и быт людей отражали свое, заданное данным сообществом людей, место во всеобщем.
В глубокой древности танец являлся существенной формой поклонения Богу, точнее, Богине, так как первые культы на Земле были матриархальными. Во многих культурах, в дополнение к роли создателя, подателя и защитника всего живого, богиня сама была танцовщицей, проявляя через свой танец жизненные и сезонные циклы.
Именно с почитания богини начинается путь сакрального танца в мире.
Космическая Мать-Богиня символизирует силу и гармонию самой жизни. Она проявляет себя через различные образы и символические фигуры (16, с. 127).
Женщины резонируют с образом богини как женского аспекта божественного – вне зависимости от их национальной или религиозной принадлежности. Женский принцип может проявляться в нас через различные качества: красоту, силу, принятие и способность питать, терпение и радость отдачи. В древности жрица являлась частью общества, оны выполняла роль повитухи, целительницы, оказывала помощь в подборе снадобий и т.д. Помимо этого, она была уполномочена решать внутренние проблемы как отдельного человка, так и устанавливать правила для всего сообщества.
Сопровождая повседневную работу своими песнями, такие пра-матери трансформировали тяжелый труд в ритмический узор, упраздняя таким образом его возможные неблагоприятные эффекты на тело и психику. Они устанавливали пространство священного в повседневной жизни через свое слово, голос и движение, связанные с дыханием, с самой жизненной силой внутри (16, с. 129).
Наиболее знаком и популярен индийский танец и это далеко не случайно. Индийский танец имеет глубокую духовную основу, уходит корнями в мифологию и религию. С утверждением раннего индуизма ведические божества - Агни, Варуна, Сурья и другие - отходят на второй план. Главными божествами провозглашается триада: Брахма, Шива и Вишну. Происходит ассимиляция ранних верований различных племен и поглощение их культов культами основных божеств.
Одним из аспектов формирования раннего индуизма было сведение разнохарактерного религиозного церемониала к некоему общему знаменателю, что стимулировало возникновение различных наставлений и руководств, в том числе и по искусству музыки, танца, ваяния и зодчества. Только рассматривая древние эсте-тические трактаты Индии, где изложены основы теории и истории индийской художественной культуры, с учетом их тесных связей с историей, социальным устройством и религиозно-философскими концепциями эпохи, их породившей, можно понять своеобразный ход древнеиндийской эстетической мысли, характер взаимосвязей и взаимозависимости различных видов искусств (27, с. 82).
Верховные божества раннего индуизма, согласно трактатам, имеют самое непосредственное отношение к искусству танца. Главными богами, ассоциировавшимися с хореографией, являются Шива - породивший танец, овладевший им в совершенстве и получивший за это имя Натараджа - царь танца; его супруга Кали и воплощение Вишну в образе бога-человека Кришны. Танцы Шивы имеют многослойный сакральный смысл. Могущественный бог созидания и разрушения предстает в них в образе космичес-кого творца; как воплощение жизни и смерти; открывая людям "цель пути" - освобождение от земных иллюзий и достижение просветления, неся им идею о человеческом сердце как о центре Вселенной. Каждый из танцев Шивы, в зависимости от его основной темы, имеет свое собственное наименование.
Идея разрушения воплощена в танце "Тандава тамасик". Вид бога необычен и грозен: тело обвито кобрами, непобедимая сила и мощь заключены в его десяти руках. Место, где совершается этот танец, нереально, символично: охваченная пламенем Земля - символ очищающего себя огнем и разрушением человеческого сердца. Очищая себя таким образом, человеческая душа обретает желанное освобождение.Второй аспект танцующего бога - йогический. Выражен он в "Нритья Сандхья" ("Вечерний танец"), исполняемом по преданию в лучах заходящего солнца на вершине горы Кайласы. По своему внешнему виду здесь бог приближен к человеку, движениям его придана мягкость и плавность. Лицо Шивы словно маска: оно неподвижно, непроницаемо, отмечено печатью йогического самососредоточения и покоя (27, с .84).
Танец призван вселять в души смертных покой и умиротворение, изгоняя из них печаль, гордость и горе. Главный танец Шивы - "Танец Одарения", с которым связано выражение созидательных функций божества. Образ Шивы-Натараджи - это образ творца Вселенной: танцуя, он все разрушает и одновременно заново создает жизнь. Дуалистический характер придан его облику: он - бог Шива и в то же время богиня Шакти (одно из имен Кали), в одном ухе у Натараджи серьга мужчины, в другом – женщины (см. Приложение 2). Он - источник всего живого; его танец - начало всех движений; его речь - все звуки мира.
В движениях и позах танца получили свое символическое выражение пять функций божества: созидание, покровительство, разрушение, благосклонность и защита. Верхняя правая рука Шивы держит маленький барабан, знаменующий созидание, нижняя правая, поднятая на уровне плеча, согнутая в локте и обращенная ладонью к молящимся, обещает покровительство; в левой нижней руке - огнь, символ разрушения; и, наконец, левая верхняя рука с опущенной вниз кистью и вытянутым указующим перстом обещает благосклонность и защиту, как бы указывая путь к спасению. Правой ногой Шива попирает демона. Глаза его полузакрыты, словно в трансе; фигура полна напряжения и ритма.Помимо танцев Шивы, индийская традиция вкладывает глубокий религиозно-философский смысл и в танцы других богов индуистского пан-теона. Танец Кали, например, трактуется как символ соединения богини со своим божественным супругом Шивой, в результате чего богиня приобретает безграничные силы в борьбе со злом, и одновременно как подвиг Шивы, преградившего своим телом путь всеразрушающему танцу Кали и сохранившего тем самым на Земле добро и благо (27, с. 65).
Танцы Кришны представлены тремя разновидностями. Первый (Тандава) содержит в своей основе легенду о поединке Кришны со стоглавым змеем Калиндой. Второй и третий ("Чувства возлюбленных" и "Великий танец") выражают идею о соединении человеческой души и божественного духа. Радха, возлюбленная Кришны, тоскующая по своему избраннику, и веселый хоровод пастушек, явившихся по зову Кришны танцевать с ним на берегу реки, - символы души смертной, стремящейся к соединению и слиянию с божеством.
Следует отметить, что индийский танец далеко не единственный танец в культуре Древнего Востока. Древние религиозно-мифологические корни имеет танец Китая. Удивительно, как полубожественная культура Китая, с ее внутренним глубоким содержанием и 5 тысячелетней историей, проявляется во многих сегодняшних формах искусств, особенно в музыке и танце.
В китайской культуре, танец, несет в себе не только отражение индивидуальных эмоций и чувств личности, но и национальный характер. Хореография через образ танцора, отражает его или ее мироощущение. Именно это объясняет, почему комбинация форм и телодвижений - так называемая техника тела, и духовный мир танцора, все вместе влияют на внутреннее значение танца.
Китайский танец также называется «классическим Китайским танцем» (см. Приложение 3). Он происходит от древнего танца Дворца Императора или народного танца. Его история насчитывает несколько тысяч лет.
Начиная с династии Чжоу (1122-256 г.г. до н.э.) и последующих династий, до периода «5 династий» (907-960 г.г. н.э.), при дворце императора были школы музыки и танца, где систематически обучали музыкантов и танцоров. К тому же, в школах организовывали, исследовали и развивали народные, религиозные танцы и танцы других народов.
Так как танцы Дворца императора, главным образом, были созданы художниками на основе китайских народных танцев, они были утонченными и богатыми как любая традиционная форма китайского искусства (8, с. 194).
Династия Тан (618–907 г.г. н.э.) - период высшего рассвета традиционного китайского танца. Однако, войны в периоде «5 династий» так нарушили социальный порядок, что многие известные танцы были потеряны или стали неполными.
После династии Сун (960–1279 г.г. н.э.), танец сменила народная опера, как процветающая форма искусства. Конечно, формирование и развитие оперы также неизбежно наследовало и смешивало многие ранние формы искусств; танцы и музыка из династии Суй и Тан (581-618 г.г. н.э.), стали её важными компонентами.
Слияние народных танцев в народную оперу возникло из потребности оперы, это в действительности сохранило очень богатую коллекцию традиционного искусства. Многие реликвии древних времен несли образы танцоров из разных династий. Эти реликвии показывают четкую связь между оперой и танцем. Это показывает, что хотя опера заменила танец и музыку как распространенная форма искусства представления, старые оперы все еще несут характеристики древних китайских танцев (8, с. 196).
Музыка и танец существовали с древнейших времен и в Японии. Упоминания о них встречаются в многочисленных мифах и легендах. Самым знаменитым в этом плане является миф о разгневанной богине солнца Аматэрасу, которая удалилась в Небесный грот, а потом снова явила миру свой светлый лик, привлеченная музыкой и танцами, исполненными для нее богами. Это и считается началом традиции церемониальных представлений, которые устраиваются в Японии во время храмовых праздников, по случаю важных событий в жизни императорского двора, в честь высоких гостей, во время всевозможных торжеств и фестивалей.
Как свидетельствует история, японские танцевальные стили сложились под влиянием Китая и религии. Этот факт позволяет нам лучше понять, почему японцы танцуют, и почему они любят танцевать (27).
В древней Японии танец называли ками асоби (игра богов). Считалось, что бог проникает в человека и потом чарами заставляет его танцевать. Это старинное верование напрямую связано со священными музыкой и танцем, исполняемыми в наши дни в японских храмах.
В VIII веке в Японию из Китая попали два народных танца: бугаку и сангаку. Один из них до сих пор исполняется при Императорском дворе (см. Приложение 4).
Японский танец испытал и влияние буддизма. Танец нэмбицу-одори зародился примерно в 1000-м году нашей эры. Его исполнители утешают души мертвых. Танец развивался в двух направлениях - одни удавались на славу, когда к ним присоединяются все, другие же были представлением артистов, предназначенными для услады зрителей.
Лето - время танцев во многих регионах Японского архипелага. Пот сверкает под жаркими лучами солнца на лицах участников хоровода на широком просторе. В других местах длинные цепочки танцоров петляют по улицам.
Каждым летом, когда домой возвращаются духи предков, местные жители исполняют танец приветствия, чтобы выразить свое сочувствие, а потом вновь отправить в мир иной (27).
Музыка и танец были непременными атрибутами обрядовых действ и ритуалов, распространенных во всей Японии с древнейших времен. Музыка и танцы различных районов Японии вошли в бугаку одним из составных элементов.
Широкий поток заимствований в сфере культуры начался в Японии в конце VI - начале VII в. вместе с проникновением буддизма. В этом потоке заметное место занимали музыка и танцы. Новое искусство встретило горячую поддержку придворной аристократии и буддийского духовенства, господствующих классов того времени (9, с. 61).
Были созданы специальные школы для обучения этому искусству. Представления бугаку получили распространение как составная часть придворных церемоний, храмовых праздников и богослужений.
Расцвет искусства бугаку приходится на конец VIII - начало IХ в. Он связан с деятельностью талантливых японских музыкантов Ото-но Киёгами (?–839) и Овари-но Хамануси (733–844). Они осмыслили и обработали великое множество мелодий, создав искусство бугаку в том виде, в котором оно дошло до наших дней. Число профессиональных музыкантов и танцоров непрерывно возрастало. Было официально введено наследование крупных артистических имен, ставшее традиционным для всех жанров театральной классики Японии (27).
К началу ХII в. искусство бугаку стало отходить на второй план. Его вытесняли новые виды музыкальных представлений - дэнгаку и саругаку, непосредственные предшественники театра. Но, более отвечавшие вкусам и запросам воинского сословия, захватывавшего власть и влияние в стране. Однако искусство бугаку продолжало пользоваться покровительством императорского двора, сохранившись при дворе и в отдельных буддийских и синтоистских храмах.
Новый расцвет искусство бугаку пережило в конце прошлого века - после Реставрации Мэйдзи (1868). Реставрация императорской власти способствовала тому, что искусство бугаку, как и все, что было по традиции связано с именем императора, приобрело особое значение. Сыграла свою роль и некоторая демократизация жанра. Если прежде изучение этого искусства было привилегией аристократии и придворных музыкантов, то в 1873 г. было издано специальное разрешение заниматься этим искусством всем желающим, круг исполнителей расширился (9, с. 62).
Искусство бугаку оказало огромное влияние на формирование всего театрального искусства Японии. Отдельные его элементы легли в основу японской национальной музыки и хореографии, явились источником традиций классического японского театра (27, с. 182).
Чаще всего танцы бугаку исполняются под открытым небом на специально сооружаемых перед храмами или на дворцовых территориях прямоугольных деревянных помостах высотой 91 см и площадью 52,8 кв. м. Центральная часть помоста, составляющая примерно половину его площади, несколько приподнята, и именно на ней исполняются основные танцы. Помост окружен невысоким деревянным барьером, покрытым ярко-красным лаком и украшенным позолотой. Нижняя его часть затянута голубой тканью. С задней стороны к помосту пристраивается широкая лестница с ярко-красными, как и барьер, перилами, по которой исполнители поднимаются на сцену и уходят с нее. С двух сторон около помоста ставятся большие барабаны. Специальных мест для зрителей в этих случаях не устраивают, все присутствующие свободно располагаются вокруг сцены.
Перед помостом, лицом к нему, прямо на земле располагаются музыканты, одетые как синтоистские священники. Оркестр состоит из разнообразных духовых и струнных музыкальных инструментов, барабанов и гонгов. Иногда помост устраивают на пруду или вовсе не устраивают, тогда танцы исполняются прямо на земле.
Во время некоторых храмовых праздников танцы бугаку происходят при свете костров. Освещаемые живым пламенем, фантастические маски и костюмы танцоров производят незабываемое впечатление, танцы кажутся особенно торжественными и таинственными.
Когда представление устраивается в императорском дворце, для гостей ставят стулья, а члены императорской фамилии располагаются на особо почетных местах, изолированных от публики. Когда танцы бугаку показывают в театре, площадку для танцев огораживают на сцене.
В танцах бугаку используются яркие красочные костюмы и маски, грубо вырезанные из дерева или нарисованные на бумаге, с утрированным гротескным выражением, часто окрашенные в яркие цвета (27, с. 183).
Программа представления бугаку состоит из динамичных и спокойных танцев, исполняемых одним или несколькими танцорами в масках или без них. Большую роль в танцах играют элементы пантомимы. Маски, используемые в танцах бугаку, представляют собой либо человеческие лица неяпонского типа, либо лики фантастических существ и морды животных.
Танцы бугаку различаются по происхождению и по характеру. По происхождению они делятся на сахо-но маи (танцы левой стороны), куда входят танцы китайского, индийского и индокитайского происхождения, и ухо-но маи (танцы правой стороны), куда входят танцы корейского и маньчжурского происхождения. По характеру танцы делятся на несколько типов: бун-но маи, или хирами (мирный танец), - спокойный грациозный танец; бу-но маи (танец воинов) - военный танец с саблями, алебардами или копьями; хасиримаи (танец бегущих) - быстрый танец с оружием, барабанными палочками или другими предметами; добу (детский танец) и т. д.
Представление бугаку организуется по строго определенной форме. Танцы исполняются парами (цугуи-но маи). В пару обычно входит один танец из группы сахо-но маи и один из группы ухо-но маи. Первую часть называют омогаку (благородная музыка), вторую - тобу (ответный танец). Весь этот комплекс обрамлен вступительной и заключительной музыкальными частями, под которые не танцуют. Такая структура обязательна для всех типов танца.

Страниц: 1 2 3
Здесь вы можете написать комментарий

* Обязательные для заполнения поля
Все отзывы проходят модерацию.
Архив сайта
Навигация
Связаться с нами
Наши контакты

vadimmax1976@mail.ru

+7(908)07-32-118

О сайте

Magref.ru - один из немногих образовательных сайтов рунета, поставивший перед собой цель не только продавать, но делиться информацией. Мы готовы к активному сотрудничеству!