Драматургия и театр в начале ХХ века

В период переоценки традиционных цен­ностей интересной и. наполненной жизнью живут драматургия и театр, как всегда обращенные к социальным проблемам, к человеку. Классическая драматургия открывает новые художественные воз­можности, которых не знала театральная культура в середине XIX века.

В пьесах А. Чехова, М. Горького, Л. Андреева, Г. Ибсена, О. Уайльда, Б. Шоу, Г. Гауптмана начинает звучать подтекст, открывающий глубинные пласты поступков героев, что придает объемность характерам, особую значимость событиям, которые разворачиваются на театральных подмостках.

В начале века на сценах России ставят пьесу М. Горького «Мещане» - первый спектакль в новом здании Московского Худо­жественного театра. В этой пьесе автор поднимает проблему распада семьи из-за расхождения ценностей старшего и младшего поколе­ний; пьесы А. Чехова «Вишневый сад» и Л. Андреева «Дни нашей жизни» также повествуют об утрате прежних идеалов и ценностей.

Английский драматург Дж. Бернард Шоу (1856-1950), лауреат Нобелевской премии 1925 года, создает драмы-дискуссии, в центре которых бескомпромиссные решения социально-этических про­блем. Среди них «Дома вдовца» и другие. Драматург считает, что драма должна строиться на философских конфликтах. Он предлагает новое понимание театра: комедия - самый мудрый и утонченный жанр, она больше чем драма способствует развитию интеллекта. В 1911 году он создает многоплановую комедию «Пигмалион», в которой остроумно и зло ниспровергает догматизм и предвзятость традиционных представлений. Профессор из уличной продавщицы цветов творит нового человека, но и сам он не остается прежним. Подлинное созидание - это созидание личности, утверждает вели­кий драматург.

Тему несостоятельности прежних ценностей, разрушения лич­ности, которая в погоне за мнимым успехом губит себя, поднимает в своих пьесах норвежский драматург Генрик Ибсен (1828-1906), в драме-поэме «Бранд», а также в социально-критической драме  «Кукольный дом» («Нора»), где героиня во имя призрачного благо­получия идет на преступление, подделывая документы. Американ­ский драматург Юджин 0'Нил (1888-1953), лауреат Нобелевской премии 1936 года в пьесах «За горизонтом», «Душа поэта», «Дворцы побогаче» поднимает проблему разлада человека с самим собой, если этот человек не умеет отличать подлинные ценности от при­зрачных.

В период усиления кризисных явлений в культуре появляются пессимистические настроения, которые находят отражение в дра­матургии Стринберга, отчасти у Ибсена, у Метерлинка (1862-1949), бельгийского драматурга, поэта, лауреата Нобелевской премии 1911 года. Метерлинк протестует против приземленного натурализма, он убежден, что театр и в целом искусство, призваны создавать новую реальность, в которой открывается истина. Эта истина манит за собой людей, как «Синяя птица».

Свое представление о драматургии и театре формируется у немецкого писателя и режиссера Бертольда Брехта (1898-1956). Как драматург Брехт убежден, что театр должен стать полем дея­тельности философии, но такой, которая не только объясняет, но и изменяет мир. Он создает пьесы-притчи, где поднимает важней­шую для XX века тему о незаменимости каждого человека («Что тот солдат, что этот»).

Такие пьесы Брехта, как «Трехгрошовая опера», «Мамаша Ку­раж», «Добрый человек из Сезуана», «Жизнь Галилея», не теряют своей актуальности и злободневности и сегодня. Они обращены к самым важным проблемам жизни человека: война и смерть, добро и зло, благородство и предательство. Одна из самых философских пьес Брехта - «Жизнь Галилея». Это пьеса о трагедии современной науки, хотя герой как будто принадлежит к иному времени. По­длинная наука должна быть человечной, ее нельзя предавать и продавать. Галилей верит в человека, верит в его разум, но во имя собственного благополучия потакает сложившемуся мнению и от­рекается от своего открытия. Наука и нравственность в этом акте отречения расходятся и это тревожит современного драматурга, так как проблема не только не потеряла своей актуальности в наши дни, но и приобрела особую остроту.

Брехт-режиссер также творит новый театр. На рубеже XIX и XX веков появляется профессия режиссера как самостоятельного ху­дожника. Если в XIX веке направление развития театра определя­лось главным образом творчеством актера, то теперь режиссер становится идеологом и организатором театра. На нем лежит ответ­ственность за художественную целостность и выразительность спек­такля. Брехт предлагает создать «эпический театр», который должен прийти на смену традиционному, где главное место занимало учение Аристотеля о катарсисе, а значит, доминировало эмоциональное начало. Брехт - противник энтузиазма без точного мышления. Если традиционный театр - это театр перевоплощения, то Брехт говорит о том, что в театре искусство должно быть откровенным, в нем могут нарушаться законы традиционной условности.

Таким образом, в театральной культуре XX века продолжается творческая дискуссия - диалог двух театров, начавшаяся еще в XVIII веке между традиционным театром психологического чувства, которое ярко и эмоционально несет актер, заражая зрителя, и через его чувство и сердце будит в нем мысль; и театром, где актер остается спокойным и даже холодным проводником мысли драматурга. Именно мысль, ведущая основную тему, будоражит чувства зрителя, считает Б. Брехт. Создатель и пропагандист нового принципа в театре так излагает свое представление о творчестве актера:

Подражатель

Никогда не растворяется в подражаемом. Он никогда

Не преображается окончательно в того, кому он подражает.

Всегда

Он остается демонстратором, а не воплощением.

Традиционный театр не допускает комментариев действий своих героев; все, что хочет сказать автор, он выражает через поступки своих героев и их реплики. В новом же театре возможны прямые авторские отступления (пьесы Б. Брехта и Н. Хикмета).

Но и традиционный театр в XX веке не стоит на месте. В начале XX века К. Станиславский говорит о том, что традиционный театр должен стремиться к решению своей главной задачи - обновлению драматического искусства новыми приемами и формами сцениче­ского исполнения. К. Станиславский (1863-1938) разработал и воплотил в художественной практике принципы актерской игры. Система Станиславского предполагает сознательное владение акте­ром творческим процессом, предлагая ему такое сценическое пове­дение, которое создает максимально достоверный образ. Актер перевоплощается в тот образ, который он играет. В театре Станис­лавского, как правило, воспроизводится как бы естественное тече­ние жизни. Правда сценического действия актера пробуждает к жизни правду чувств.

В театре Брехта много неправдоподобного, внешних признаков реальных условий может и не быть? В его театре «работают» символы, которые подчеркивают, утрируют, выпячивают через деформацию те черты и свойства, которые важны для понимания основной идеи спектакля. Такая театральная эстетика требует особой подготовлен­ности актера и зрителя.

Две, столь непохожие театральные эстетики не враждуют между собой, а дополняют друг друга в раскрытии тех задач, которые решает театральное искусство.

В Советской России экспериментирует молодой и дерзкий режиссер Вс. Мейерхольд (1874-1940). Создавая свой Новый театр, он предупреждает, что имеющиеся у театра формы драматического искусства уже изжили себя и не могут удовлетворить интеллигент­ного зрителя. Эстетику его театра определяют, как «дерзостный авангардизм». Свой театр он строит на принципах конструктивизма. Это касается и прочтения сюжета, и декораций, и построения мизансцены, даже когда режиссер обращается к классике, например при постановке пьесы Н. Гоголя «Ревизор». Мейерхольд подходит к театру, как к научной лаборатории, где изучаются и зритель, и актер. Режиссер исповедует научную организацию труда. Своеволие актеров исключалось. У каждого актера был свой квалификацион­ный лист, куда заносились данные об элементах его внешней и внутренней техники. По каждому пункту актер получал соответст­вующие баллы. Мейерхольд создавал символическую эстетику те­атра, основанную на особом методе актерского тренажа - биомеханики. В его театре исполнитель и образ не сливаются воедино, между ними сохраняется дистанция. Режиссер добивался акробатической, цирковой и музыкальной слаженности всех частей в «партитуре» спектакля, рассчитанной по секундам. Мейерхольд был убежден, что только через освоение такой «партитуры» актером может проявиться психологическая точность его игры.

В театре Е. Вахтангова (1883-1922) актер то сливается, то разъединяется с образом. Этот принцип до сих пор живет в неувя­дающем спектакле по сказке К. Гоцци «Принцесса Турандот». В творчестве Вахтангова нашла продолжение ветвь ренессансной культуры, поэтика народного искусства. В его творческих поисках живет тоска по обновляющему душу празднику, празднику жизни, который способен перевернуть серые и тоскливые будни, внести в них отрадные изменения. Эта потребность в ярком, красочном, чарующем, захватывающем празднике - сказке и сделала Вахтан­гова художником и творцом своей эстетики в театре.

Ищет свой театр и А. Таиров (1885-1950). Камерный театр, которым он руководил, вошел в историю, как театр большой литературы и самой изысканной живописи. Для Таирова был важен синтез пластики, музыки и слова. В его театре зрелищно-декора­тивный ряд сводится к минимуму. Главное - это максимальное напряжение чувств, достигаемое за счет абсолютной дисциплины эмоций. Не случайно, характеризуя свое режиссерское кредо, Таи­ров подчеркивал: «пантомима - это представление такого масшта­ба, такого духовного обнажения, когда умирают слова и взамен их рождается подлинное сценическое действие». В Таирове жило стремление восстановить в правах актерское искусство, но для этого в театр должен был прийти новый актер. Такой актрисой в театре Таирова стала Алиса Коонен. Она помогает осуществить замысел режиссера «театрализовать театр», устранить со сцены все узколичное, частное и обыденное и принести на сцену особый возвышен­ный культ человеческого тела, как источник жизни и воплощение красоты. Движения актрисы - «эмоциональный жест» - становят­ся основой сценического действия. Это сближает драму и балет и к этому стремится режиссер. Характеризуя эстетику театра А. Таи­рова, Вс. Вишневский говорит, что на сцене Камерного театра всегда присутствуют изысканный рисунок, точно рассчитанные движения, символика и условность (там, где они необходимы) и крылатый реализм целого.

Обновляясь и обогащаясь, театр в XX веке совершил важный рывок на новый уровень своих художественных возможностей, придал себе новый импульс для дальнейшего развития.

Музыка. К концу XIX века музыкальное искусство обладало развитым и сложным языком. В музыкальную палитру входили достижения классической музыки, достигшей расцвета в творчестве композиторов «венской школы» - Гайдна, Моцарта, Бетховена, которые придали музыкальным произведениям ясную и четкую логику гармонического мышления, уделяя большое внимание вы­разительным средствам, обогатившим художественный образ музы­ки, уравнивая логический и эмоциональный моменты в музыкальной композиции.

Музыкальная эстетика романтизма добавляет в эту палитру свои краски, выделяя субъективное начало; выразительность стала пре­обладать над логическим началом, что привело к рождению имп­рессионистических и экспрессионистических выразительных средств. Усиление экспрессионизма нарушило логику классической музыки, разрушило одно из ее важнейших проявлений - гармонию. Появилась атоналъная музыка.

Большую роль в подготовке музыкальных новаций сыграло творчество Рихарда Вагнера (1813-1883), немецкого композитора-романтика. Его новации радикально обновили музыкальный язык. Например, Вагнер начал широко применять диссонансы, придавая музыке более напряженное, неустойчивое звучание и вызывая тем самым ощущение движения и устремленности. Новые музыкальные средства могли передавать мироощущение эпохи, ее тревожность и ритм. Будучи сознательным революционером в музыке, Вагнер мыслил музыкальную форму по модели драматической и грандиоз­ной истории. Он осуществил реформу оперы, перейдя от лаконич­ного «Летучего голландца» к сверхопере - тетралогии «Кольцо Нибелунгов», в которую входили «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель богов». Оценивая творчество Вагнера, Т. Манн выделяет в нем сочетание двух сил - психологию и миф, считая его музыку космичной.

Вагнер смело проявляет свою самобытность: мгновения собст­венной жизни он представляет как исторически судьбоносные, а судьбу мира переживает как свою собственную жизнь. Эта важная творческая установка художественной культуры XX века в целом подхватывается другими композиторами - Морисом Равелем (1875-1937), в музыке которого, близкой импрессионизму, переда­ются мимолетность впечатлений. Примечателен уникальный экс­перимент австрийского композитора Антона Брукнера (1824-1896), Который из «мгновений» создавал целые симфонии.

Вагнер оказал громадное влияние на своих преемников и прежде всего на Рихарда Штрауса и Густава Малера.

Рихард Штраус (1864-1949) прошел сложный творческий путь, не раз изменяя своему творческому кредо. Одно было неизменно у композитора - тема свободного духа на пути к «сверхчеловеку». Его симфоническая поэма «Смерть и просветление» - обращение к вечно волнующим человека проблемам жизни и смерти. Музыкаль­ный язык у композитора стремителен, импульсивен, образы выпук­лы и ярки. В операх «Саломея» и «Электра» композитор продолжает традицию психологизации музыкальной драмы, подчеркивая бес­сознательные, фрейдистские мотивы, создавая экспрессионистиче­скими мазками образ дочери царя Ирода, Саломею.

Еще ближе к экспрессионизму австрийский композитор Густав Малер (I860-1911). Его музыка исполнена трагизма и потрясающей психологической глубины. Ему близки философские и нравствен­ные идеи Достоевского в понимании трагичности жизни человека. Свои идеи он воплотил в симфониях, в которых ощущается нара­стание экспрессивного звучания, особенно в его последних музы­кальных опусах, где музыка уже звучит как реквием по уходящему миру.

После Р. Штрауса и Г. Малера на арену музыкальной жизни выходят новые композиторы - А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн - творцы нововенской школы в музыке.

Принято считать, что Новая музыка началась с 1910 года. Ее нередко называют «сложной» и «элитарной», хотя она начинает с того, что заостряет старое. Новая музыка страстно хочет преодолеть «сидящее» в ней прошлое.

Творческий путь австрийского композитора Арнольда Шёнберга, (1874-1951) можно представить в виде трех этапов: до конца первого десятилетия XX века - тональный, в духе музыкальной классики, затем до середины 20-х годов - атональный, когда в его музыке ярко проявляется экспрессионизм и новаторские решения, и нако­нец, с середины второго десятилетия XX века композитор целиком переходит на конструктивистские позиции, к созданию додекофо-нии.

В начале творческого пути музыка Шёнберга была отмечена печатью романтической устремленности. Но в мире изменяются художественные и иные ценности. Сам мир становится иным.

Художнику уже невозможно оставаться в канонических рамках, не изменяя своим творческим установкам и исканиям. Новые ценности требовали нового языка и иного настроя. Шёнберг отказывается от законов ладового тяготения, его музыка приобретает особую выра­зительность не за счет гармонии, а благодаря уплотнению напря­женно звучащих интервалов. Нарастают диссонансы. Возникает полистилистический коллаж, когда музыкальное произведение го­ворит сразу многими языками, мозаично сопоставляя их.

Сам Шёнберг считал, что «атональность» в музыке - это не разрушение музыкального произведения, а представление образов в непривычной, а именно, недосказанной, неясной форме.

Композитор создает две мелодрамы «Ожидание» и «Лунный Пьеро», последнего не случайно называют «библией экспрессио­низма».

«Лунный Пьеро» написан на стихи бельгийского поэта Альбера Жиро. В этой композиции тональность полностью растворяется, что соответствует творческой задаче композитора, который желает передать мир видений и призрачных снов одинокого, затерянного на земле человека. Музыкальное произведение структурно аморфно, сквозь хаос звуков доносится голос мелодекламирующего солиста.

Последний этап творчества композитора знаменует его переход на позиции конструктивизма.

Творческие новации Шёнберга в атональной музыке продолжи­ли его ученики.

Австрийский композитор Альбан Берг (1885-1935), один из самых талантливых композиторов этого направления, написал не­большое количество произведений. У Берга активно используется додекафония - особая техника композиции, основанная на приме­нении звукоряда - «серии» из 12 функционально независимых звуков хроматической гаммы. Додекафония позволяет наиболее точно передать настроение безысходности и пессимизма. В опере «Войцек» А. Берг обращается к теме «маленького человека», его трагического бессилия в этом мире. Опера написана на основе пьесы Георга Бюхнера, где рассказана история ничем не примечательного человека, чья жизнь поломана современным обществом с его куль­том силы и жестокости.

Австрийский композитор Антон Веберн (1883-1945) - самый последний приверженец и продолжатель творческих исканий ново­венской школы. Он довел до величайшей точности метод распре­деления звуков по двенадцатитоновой шкале, распространяя «серию» не только на интервалику, но и на движение звуков во время. Веберн - художник рационалистического склада, он явно тяготеет к абстрактному конструированию в музыке. В его произ­ведениях отсутствуют социально-этические темы, потому что глав­ное для композитора - математически точное конструирование лаконичных произведений. Все опусы композитора - их всего 31 - могут быть исполнены за три часа, звучание некоторых про­изведений достигает восьми секунд, самое длинное продолжается двенадцать минут.

Веберн закладывает основы пуантилизма. Сущность пуантилиз­ма (от. фр.- точка) - доведение звучания каждой ноты до предель­ной абстрактности: она должна быть очищена от какого бы то ни было человеческого чувства. Композитор ищет изначальную кле­точку, из которой конструируется сложнейшая музыкальная ткань. Он убежден, что в первоклеточке - ноте-точке - отражается все бытие музыки. Точечная трактовка музыкальной формы, по мнению композитора, позволяет раскрыть бесконечное множество явлений и оттенков жизни. Эти поиски музыкантом «первоноты» схожи с научными исследованиями в физике и биологии. Значение же пуантилизма для музыкальной культуры оценивает один из аван­гардистов в музыке П. Булез: «окруженный паузами отдельный звук приобрел у Веберна, благодаря изолированности, гораздо большее значение, чем звук, утопленный в окружающем контексте».

Серийная музыка имела своих последователей в разных евро­пейских странах: Булез и Пуссер во Франции, Клебе .и Циммерман в Германии, Ноно и Берио в Италии и другие.

Серийная музыка господствовала в авангарде до середины 50-х годов. Одной из ее разновидностей становится конкретная музыка, отличительная черта которой - включенность в музыкальную ткань произведения всевозможных физических звуков и шумов. Посколь­ку физические звуки не могут быть записаны на нотной бумаге, их записывали на магнитофонную пленку. Изобретателем конкретной музыки является французский инженер-акустик Пьер Шеффер. Так своеобразно и музыка отозвалась на технические открытия и изо­бретение машин, издающих особые шумы. В балете Э. Сати «Парад» используется стук пишущей машинки, а в музыкальной пьесе Л. Руссоло «Встреча автомобиля с аэропланом» слышится рев моторов.

Сложные и противоречивые искания в музыке в 20-е годы XX века происходили и в нашей стране. Музыка переживала время интонационного кризиса. Надо было в новых интонациях отразить те сложные социальные катаклизмы, которые переживало челове­чество. Композиторам нужно было освоить причудливую пестроту реалий бытия и воплотить их в музыке, а это не всегда удавалось в рамках классического канона. Поэтому наиболее дерзкие и отчаян­ные пошли на смелые эксперименты. Но были и музыканты, которые, не изменяя классической традиции в целом, творчески вводили в свои произведения новые музыкальные средства, выра­жающие время с его бурями и тревогами. Новизна решений русского композитора Н. Мясковского (1881-1950) сказалась в том, что при строгом сохранении классической формы в движении музыкальной мысли возникают неожиданные парадоксальные повороты, несу­щие преодоление сложившихся традиций. А в творчество великого русского композитора С. Рахманинова (1973-1943), отмеченное глубинной жизненной правдивостью, искренним лиризмом, новиз­на врывается суровым, властным ритмом. В музыке еще одного русского композитора А. Скрябина (1871-1915) создана самобытная система выразительных средств для передачи драматизма и проти­воречивости мироощущений современного человека («Поэма экс­таза»),

В XX веке ведущая роль в русской музыке принадлежит С. Про­кофьеву (1891-1953) и Д. Шостаковичу (1906-1975), которые и в симфонической музыке, к которой тяготел Шостакович, и в про­изведениях С. Прокофьева, проявившего себя в драматургических произведениях: опере, балете, музыке к кино,- находят убедитель­ные и яркие музыкальные образы, отражающие напряженность, трагичность бытия в мире и величие непреходящих духовных цен­ностей.

К этому же направлению новаторов-традиционалистов XX века тяготели: английский композитор Б. Бриттен и немецкий - П. Хин-демит, француз М. Равель и финский композитор Я. Сибелиус, которого называют «патриархом европейской музыки».

Еще одна важная черта характеризует музыкальную культуру XX века: обращение к фольклору, интерес к национальному колориту. Этот интерес проявляется в первых произведениях И. Стравинского, в его балетах «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», в балете С. Прокофьева «Сказка про шута, семерых шутов перешу­тившего». А в 30-е годы по этому пути идут многие национальные музыкальные школы: А. Хачатурян и О. Тактакишвили в Закавказье, М. де Фалья в Испании, Э. Вила-Лобос в Бразилии и многие другие.

Европейскую музыкальную культуру характеризует такое важное явление, как международные музыкальные конкурсы. Начало этому движению положил выдающийся русский пианист и композитор, основатель первой русской консерватории А. Рубинштейн (1829- 1894), который в 1890 году организует «интернациональный конкурс для молодых композиторов и пианистов», как сообщала одна из газет. А через пять лет проходит конкурс имени А. Рубинштейна. В течение двадцати лет этот конкурс был единственным в мире творческим соревнованием молодых музыкантов.

После Первой мировой войны инициатива возрождения таких состояний перешла к Польше, С середины 20-х годов проводятся конкурсы имени Фредерика Шопена. На конкурсе 1927 года обла­дателем золотой медали стал Лев Оборин, впервые представивший советскую исполнительскую школу. В Польше же организуется конкурс скрипачей, посвященный памяти Генрика Венявского, а в 1937 году прошел Первый международный конкурс скрипачей имени бельгийского скрипача Эжена Изаи. Таким образом, музы­кальная культура нашла интересный и плодотворный способ растить молодые таланты и популяризировать музыку.

Художественная культура конца XIX- начала XX века необы­чайно разнообразна и неоднозначна. Некоторые творческие откры­тия сразу признавались современниками и ближайшими потоками, другие художественные опыты и эксперименты до сих пор ждут своего открытия и признания. Но художественные поиски этого периода не оказались бесполезными, бесплодными. Это был огром­ный опыт художественной культуры, который помогал лучше по­нимать мир и человека в нем. Художественная культура, как никакое другое культурное явление, помогала человеку мягко и деликатно входить в новую систему ценностей, обогащая его новой информа­цией, новой терминологией, новыми художественными явлениями, наконец, новыми видами искусства.

Культура конца XIX- начала XX века была своеобразной гене­ральной репетицией человечества по испытанию разных вариантов устройства жизни, она помогала человеку в доступной форме, убедительно и ярко давать оценки возможных сценариев развития человечества. Иногда человечество прислушивалось к этим художе­ственным оценкам, иногда игнорировало их, но сам опыт для человечества не мог пройти бесследно.

Художественная культура конца XIX- начала XX века была подготовкой к прорыву в культуру будущего, к «сверхкультуре» (по определению Н. Бердяева), которая может состояться в начале III тысячелетия.