Златоустовская гравюра по стали

6 Июн 2014 | Автор: | Комментариев нет »

План

Введение
1.Декоративно-прикладное искусство Урала и Башкирии.
2.Этапы развития златоустовской гравюры.
3.Лучшие мастера златоустовской гравюры ХХ века.
Заключение
Список литературы

Введение

Златоустовская гравюра на стали. Сейчас этот вид искусства вызывает неоднозначное к себе отношение. С одной стороны, люди, более или менее знакомые с ним, знают, помнят по рассказам, из печати, по выставкам, что Златоустовская гравюра когда-то была гордостью не только самого города, но и всей страны, что о ней ходили легенды. С другой стороны, этот вид искусства, существующий и сегодня и постоянно находящийся у нас на виду в виде так называемых товаров народного потребления, вызывает странное чувство. И возникает естественное желание освободиться от этого дискомфорта недопонимания путем детального изучения и анализа явления, называемого златоустовской гравюрой на стали.
Златоустовская гравюра на стали родилась как искусство украшения холодного оружия. На первом месте стояло само оружие, его качество, а украшение служило для того, чтобы подчеркнуть достоинство и качество русского холодного оружия, ставило печать значительности, придавало блеск и праздничное звучание оружию, то есть с самого рождения прикладной характер.

1. Декоративно-прикладное искусство Урала и Башкирии.

Можно выделить несколько наиболее общих художественных принципов, характерных суммарных признаков, традиционных для народного декоративно-прикладного искусства.
1. Утилитарность. Практическая предназначенность была свойственна народному искусству с самого его происхождения, определяла соответствующие практической цели форму и содержание его предметов. Каждая его разновидность, каждый промысел рождались в ответ на бытовые нужды, хозяйственные потребности. Последними предопределялось и чрезвычайное его разнообразие и богатство. Изготовляемые для бытовых и хозяйственных целей предметы в руках мастеров превращались в произведения искусства, и здесь давали себя знать сила и глубина духовной, эмоциональной жизни народа, его незаурядная художественная одаренность, его размышления о красоте окружающего мира.
2. Тесное, всецелое срастание произведений народного искусства с окружающей жизнью, родной природой. Прочность этого соединения декоративно-прикладного искусства, которая обусловливается их правдивостью, смысловой точностью, глубоким эстетическим содержанием, отображением в них существующих идейных и нравственных представлений о человеке, обществе, жизни и характерных чувствований своей эпохи. Нарушение этого принципа приводит к формальной реализации художественного замысла, к эмоциональной безликости.
3. Единство материала и технического приема. Отвечая на разнообразные потребности повседневной жизни, крестьянское творчество, естественно, встречалось и технически осваивало различные материалы. Дерево, глина, камни, ткань, металл, солома, кость подвергались особой обработке и вызывали длинный ряд своеобразных и тонких технических приемов, навыков и сноровок. Последние, в свою очередь, видоизменялись и варьировались в пределах обработки и одного материала, соответственно применяясь к тому или другому типу и характеру изделий.
4. Традиционность. Единство материала и приемов в предмете возникало не сразу, являлось одним из результатов действия такой существенной особенности народного творчества, как обязательная •преемственная передача традиционных форм и опыта, которая помогла ему самому стать как бы живым организмом со своим сложившимся характером. О традиционности как одной из главных черт народного декоративно-прикладного искусства много говорилось выше.
5. Коллективная природа творчества. Традиционность народного искусства связана с другим его качеством - коллективной природой творчества. Преемственность традиций и коллективность труда избавляли мастеров от ошибок, заблуждений, бесплодных опытов и шатаний, пустой траты сил и времени, создавали условия для проявления подлинного творчества, дальнейшего обогащения и совершенствования народного искусства.
6. Предельная экономия художественных средств. Те же самые преемственность, традиционность, коллективная основа не только помогали вырабатывать «оптимальные» варианты сочетаний материалов с типами изделий из них и способами обработки, но и приводили к отбору наиболее экономных художественных средств при максимальной выразительности. Так, характеризуя архитектурную резьбу еще недавнего прошлого, В. М. Василенко отмечает, что «уцелевшие памятники народного строительства поражают скупостью затраченных средств и общей простотой своего облика. Резная обработка карнизов, причелин, наличников, входных крылец, балкончиков, ворот не нарушает впечатления строгости».
7. Близость к детскому творчеству. Строгая каноничность народного искусства уравновешивается таким его свойством, как непосредственность и непроизвольность выражения, близкие к детскому творчеству и угадываемые по легкости, непринужденности пластических форм и росписи, по впечатлению как бы некоей беглости, «недостаточности» исполнения и в то же время благодаря этому естественности и простоты.
8. Нарядная декоративность, праздничность впечатления. Основная цель художественного оформления предметов - украсить быт людей - обусловливает и направленность творчества мастера - наделить вещи красотой, проявляющей себя в элементах декоративности орнаментальности, «которые играют в народном искусстве превалирующую роль как в области форм и конструкций, так и в области внешнего убранства предмета».
9. При малочисленности сюжетов обилие их вариантов. Для профессионального искусства больше характерна тенденция постоянного расширения круга тем и проблем, неуклонного освоения новых «территорий», нового материала. Не совсем так обстоит дело в народном искусстве. Освоение каждого мотива требовало работы многих поколений. И за каждым элементом содержания, за каждым мотивом стоит целая вековая культура их художественного выражения, которая проявляется в богатстве и своеобразии множества их трактовок.
Теперь после характеристики общих традиционных свойств народного декоративного искусства легче сформулировать и краткое его определение. Под ним мы понимаем особую отрасль декоративного искусства, в которой творческий процесс протекает на основе потомственно передаваемой мастерами из народа целой системы традиционных художественных принципов, канонов, образов, сюжетов, орнаментальных мотивов, специфических признаков и особенностей, являющихся необходимым условием его существования и обеспечивающим художественные достоинства, самобытность, характерный, узнаваемый облик как народному искусству в целом, так и каждому из составляющих его промыслов и ремесел.
Историческое развитие башкирского прикладного искусства не было ровным: оно переживало периоды подъема и спада. Необычайно богатый башкирский орнамент вобрал в себя лучшие и наиболее устойчивые орнаментальные традиции многих тюркских, монгольских, финно-угорских, а в древности сибирских и иранских племен и народностей, участвовавших в сложном процессе этногенеза башкирского народа.
Воины и охотники на коне во всем великолепии боевого убранства - любимый и очень распространенный образ в башкирском фольклоре. Истоки формирования этого образа теряются в глубинах столетий истории кочевников. Производство вооружения, воинского снаряжения и предметов убранства коня у башкир опиралось на сравнительно развитое кузнечное ремесло и традиции выделки кожаных изделий
Для изготовления снаряжения башкира-конника использовались металл, кожа и дерево. Соответственно, в этой области народного быта нашли применение навыки и традиции трех видов декоративно-прикладного искусства: кузнечно-ювелирного, выделки и художественной обработки изделий из кожи, резьбы по дереву. Лишь некоторые предметы убранства коня, например, чепраки, делались из войлока и орнаментировались вышивкой и аппликацией.
Художественная обработка металла - один из главнейших видов башкирского декоративно-прикладного искусства в прошлом. Выделкой металлических изделий и их декоративной отделкой у башкир обычно занималось одно и то же лицо, то есть кузнецы одновременно были и ювелирами-художниками. Среди них выделялись серебряных дел мастера. Серебро у тюркских кочевников пользовалось особым почитанием; оно было несравнимо в большем обиходе, чем другие цветные металлы. Ножны и рукоятки сабель, колчаны, налучья и седла, ремесленные части упряжи и сбруи богато украшались металлическими накладками, в декоративном оформлении которых обильно применялось серебро.

2. Этапы развития златоустовской гравюры.

В начале XIX в. в уральском городе Златоусте было решено создать еще один центр по выпуску холодного оружия, т. к. уже имевшиеся не могли полностью удовлетворить потребности армии в нем. Наряду со строевым оружием в Златоусте стали выпускать украшенное оружие. Для этого фабрике нужны были специалисты-оружейники высокого класса. Царское правительство приглашает для работы мастеров из Золингена и Клингенталя - известных оружейных центров Германии того времени: Нельзя недооценивать и переоценивать роль иностранных мастеров в истории развития гравюры. Они сыграли и положительную роль, и отрицательную. Положительным было то, что все-таки мастера из Золингена и Клингенталя были достаточно опытными оружейниками. Среди них были хорошие специалисты по литью стали, ковке и полировке клинков, по выделке ножен, литью эфесов и по художественной отделке оружия. Положительным выступает и то, что иностранные мастера принесли свою культуру, манеру изготовления и украшения клинков, что явилось высочайшим стимулом к самовыражению русских мастеров, созданию собственного, русского стиля, который складывался как противовес немецкой культуре украшения и изготовления клинков, но противовес не антагонистического характера, а как открытия новых граней и возможностей этого вида искусства. Но кто знает, засверкало бы так искусство украшения клинков в златоустовской интерпретации, если бы учителями были русские мастера со схожими представлениями и вкусами, рожденными духом России. В первом же случае обе культуры обогатили и оттенили друг друга.
Отрицательным же было то, что русские мастера и рабочие были зависимы от заводского начальства и от иностранных специалистов, которые с момента образования фабрики встали во главе цехов.
До 1817 года единственными мастерами по украшению клинков были иностранные мастера Шафы - отец Вильгельм-Николаус и сын Людвиг. Два других сына - Иоганн и Фридрих - специализировались на отделке кожаных ножен. В Златоустовском краеведческом музее хранится несколько сабель и клинков, украшенных Шафами. Их сразу можно отличить от клинков, чуть позднее украшенных русскими мастерами. Все отмечают некоторую сухость произведений Шафов, скованность рисунка и неумение подчинить композицию единому целому. Но, как подчеркивают авторы, работы Шафов были не лишены художественного эффекта, который достигался благодаря умелому сочетанию клинков с формой и украшением рукоятей, оправ и ножен.
С 1818 года начинается второй, "русский", период украшенного оружия. Иван и Ефим Бушуевы, Петр, Максим и Федор Тележниковы, Иван Бояршинов, Федор Стрижев, Архип Лелешков и другие мастера подняли искусство украшения оружия на такую высоту, на какую больше не взлетала златоустовская гравюра на стали с середины XIX в. и до наших дней.
Полно и всесторонне этот период "гордости и славы" освещен Т. Абольской, Б. Миллером и М. Глинкиным, которые считают, что русские мастера внесли много нового в искусство украшения оружия, обновив и обогатив не только элементы украшения и композицию, но и технологический процесс.
На мой взгляд, характерным для произведений русских мастеров было то, что очень многие из них были на грани художественной переработки, которая вылилась бы в перенасыщенность, изощренность и украшательство, но русские художники всегда останавливались на острие вершины, что делало их произведения волнующе напряженными и праздничными. Немецкие же мастера останавливались, далеко не доходя до того уровня, который поднимает творение художника до звонкости и ликования. Все это подтверждает то, что русские мастера обладали острым чувством вкуса, меры, художественного чутья.
В начале 1818 г. в Петербург, в Департамент горных и соляных дел, были посланы 19 клинков, украшенных русскими учениками мастеров Шафов. Директор Златоустовской оружейной фабрики писал в Департамент, что "нынешнее оружие красотою позолоты и чистотою оправки далеко превосходит прежде всего посыпанное".
Самыми выдающимися мастерами второго периода развития златоустовского оружейного искусства, по мнению историков, были Ефим и Иван Бушуевы и Иван Бояршинов.
20 - 30-е годы XIX века дали России целую плеяду талантливых художников, создавших всемирную славу златоустовскому художественному оружию.
Но работа цеха украшенного оружия всецело зависела от общественного заказа. После 20-х годов, когда прошли юбилеи Отечественной войны, заказы на украшенное наградное оружие резко снизились. "В 30 - 40-е годы производство украшенного оружия падает до сорока - пятидесяти, а иногда до десяти - двадцати штук в год". В 1834 году цех украшенного оружия был закрыт, а мастера переведены в другие цеха. Многие из них занимались вытравкой надписей на клинках. В это трудное для фабрики время большую роль сыграла деятельность Павла Петровича Аносова. С 1817 года Аносов работал в Златоусте: сначала строителем оружейной фабрики, потом - ее директором, а позднее - управляющим Златоустовским горным округом.
В этот трудный период Аносов всячески поддерживал златоустовских граверов и заботился о совершенствовании их мастерства. Он добивался для них заказов на изготовление украшенного оружия, пытался расширить рамки ассортимента выпускаемой продукции путем внедрения в производство предметов бытового обихода, таких, как столовые ножи и вилки, подносы и ларцы, подсвечники, шкатулки и тому подобное. Аносов посылал художников-оружейников в другие оружейные центры страны для обучения и перенятия опыта. Так, потихоньку, благодаря деятельности Аносова, цех украшенного оружия стал возрождаться, причем не в смысле качества выпускаемой продукции, которое по-прежнему оставалось на высоком уровне, а возрождаться количественно. Заказов на оружие было все-таки мало, и мастера украшали предметы бытового обихода, но обращение к ним было вынужденным.
В 40-х годах XIX века украшение клинков было по-прежнему на высоком уровне, хотя среди мастеров уже не было таких выдающихся художников, как И. Бушуев и И. Бояршинов а на клинках перестали появляться подписи авторов Искусство гравюры находилось в развитии. В украшении появились элементы эклектики; орнамент постепенно вытесняет сюжетные композиции; появились новые приемы украшения. С появлением булата появилась новая замечательная манера украшения клинков - булатные клинки имели красивую, так называемую муаровую поверхность (непроизвольные разводы различной формы и величины), и чтобы сохранить ее нетронутой, мастера украшали только ножны и рукояти, лишь иногда нанося скромный непритязательный орнамент на ограниченную поверхность клинка.
Изделия златоустовских мастеров высоко оценивались современниками. Известный английский геолог и путешественник Мурчисон, посетивший в 1848 году Златоуст, писал, что отковываемые из выделываемой по способу генерал-майора Аносова литой и дамасской стали, искусно украшенные и изящно оправленные клинки превосходят все виденное нами в этом роде" Приведя мнение другого путешественника о Златоустовской оружейной фабрике: "Довольно сомнительно, найдется ли хотя одна фабрика в целом мире, которая выдержала бы состязание с златоустовскою в выделкой оружия", Мурчисон добавлял, что "изящно" отделанные из дамасской стали кинжалы и сабли полученные нами от г. Аносова, вполне оправдывают основательность похвалы". Златоустовская гравюра на стали приобретает все большую известность.
Большую роль в знакомстве с искусством Златоуста сыграли промышленные выставки, постоянным участником которых с 1829 года являлась Златоустовская оружейная фабрика. Просматривая архивные материалы, можно увидеть, с какой тщательностью, даже с любовью, подбирались и готовились к отправке на выставки изделия, как аккуратно заносился в ведомости перечень изделий с подробным и точным их описанием, за которым следовал список мастеров, принимавших участие в изготовлении партии украшенного оружия (или других предметов) от начальных этапов до завершения.
К сожалению, такое отношение к художникам и их работе в XX веке почти отсутствует. Помимо отечественных выставок, изделия златоустовских мастеров не раз экспонировались на всемирных выставках, где получали высокие награды.
50 - 60-е годы XIX века можно обозначить как третий этап развития златоустовского художественного оружия. В это время произошли некоторые изменения в характере и манере украшения клинков. Можно предположить, что "дело украшения" переживало в 50 - 60-е годы XIX века переломный момент. С одной стороны, искусство гравюры еще крепко удерживало в своем арсенале те достижения, которые были сделаны в "бушуевский период", и следовало им, с другой стороны, сказалась смена поколений мастеров, которые принесли в дело украшения клинков что-то индивидуальное, некоторое изменение общественного вкуса (большее стремление к орнаментальным композициям, нежели к сюжетным). Это было время поиска. Наряду с первоклассными произведениями существовали и менее удавшиеся в художественном отношении "поисковые" вещи. В эти годы в цехе украшенного оружия работали художники-самородки М. С. Петухов, А. П. и М. Л Агарковы, Н. Серовиков, М. Л. Мешалкин, И. И. Мандрыгин и другие.
К этому времени орнаментальные композиции становятся тоньше, изящнее, чем это было в 50 - 60-х годах "Расцвет русского реалистического искусства второй половины XIX века не мог не сказаться и на работах златоустовских мастеров... В орнаментальное украшение клинков художники, наряду с традиционным декором, вводят реалистические изображения отечественных цветов, плодов и трав: это и полевые колокольчики и ромашки, колосья и пятилепестковые цветы, зубчатые листья..." Становятся разнообразнее приемы создания изображений на клинках, украшения по цвету и тону становятся богаче. Помимо орнамента, художники-граверы вновь обращаются к сюжетным композициям. В основном, это реалистические миниатюры, изображающие сцены охоты, озера с домиками рыбаков и другое. Такими изображениями украшались охотничьи ножи и кинжалы. В конце XIX века к сюжетным миниатюрам прибавляется изображение пейзажа Урала. Достичь совершенства в этой области помог богатый арсенал художественных и технологических приемов, которые в конце XIX в. были на высоком уровне.
В последнее десятилетие XIX века и в начале XX века в Златоусте выпускалось большое количество украшенных бытовых изделий - портсигаров, спичечниц, подносов, браслетов, тростей, столовых приборов.
Модерн, захвативший в начале XX века художественную промышленность и некоторые народные промыслы, оказал, как считает М. Глинкин, пагубное влияние на златоустовских мастеров. "Появилась масса безделушек, оружие (значительная часть) - не для боевых офицеров, а на потребу салонов, и поэтому вместо ручек приделывались к клинкам оленьи рога, например. В это время мастера тратили много сил на изобретение каких-то особо сложных форм, что почти всегда превращало вещь в бессмыслицу".
Еще одной причиной, повлекшей за собой упадок в граверном деле, явился новый метод нанесения рисунка на изделие - штамповка, при которой изображение наносилось при помощи особой печати из мастики. В большом количестве стали выпускаться низкопробные изделия, исполненные этим методом. И, несмотря на попытки художников М. Л. Мешалкина, Я. Д. Варламова и других возродить традицию украшения клинков не только орнаментами, но и миниатюрами картин сражений, охотничьих сцен и вернуть прежнее качество гравюры, кризис в творчестве мастеров нарастал и вылился в то, что цех украшенного оружия в 1909 году прекратил свое существование, чтобы возродиться вновь только в начале 20-х годов
На этом закончился первый большой этап в развитии златоустовской гравюры на стали, который охватывает весь XIX век и начало XX века - до 1909 года.
После 1917 года - новые взгляды на мир, общество, а с ними и на искусство, конечно же, отразились на художественной жизни Златоуста, когда в начале 20-х годов цех украшенного оружия вновь начал действовать
Здесь важно отметить то, что во все времена цех украшенного оружия, а позднее граверный цех, принадлежал государственному предприятию, и его работа зависела от общественного заказа, что всегда отражалось на художественном уровне изделий. Но чтобы быть объективными, не надо забывать историческую обстановку, особенности развития искусства в стране - появление так называемого официального искусства, под влияние которого попала златоустовская гравюра на стали; и надо отдать должное мастерам этого столетия, которые, понимая кризисность ситуации, изо всех сил старались возродить былую славу граверного дела.
Если более детально рассмотреть развитие искусства гравюры в XX веке, то можно увидеть, что и в этом столетии были свои взлеты и падения, появились и появляются украшенные вещи очень высокого уровня исполнения, равнозначные по своей художественной ценности лучшим произведениям XIX столетия. Но стремление предприятия извлечь как можно больше выгоды из граверного дела, подчинение общественному заказу и меняющимся эстетическим идеалам общества уводило искусство гравюры от ее первоначального качества, и со всем этим было и сейчас трудно бороться.
Характерным для искусства гравюры 20-х годов является сочетание традиционного орнамента с революционной эмблематикой. В эти годы орнамент удерживает еще свои позиции, но видоизменяется - в него вливаются изображения растительного мира Урала
Возрождение украшенного цеха после революции было трудным не только в художественном плане, но и в экономическом. Завод был разорен. Отступавшие колчаковцы вывезли 600 вагонов оборудования и заводского имущества в Челябинск, Омск и другие города Сибири. Сильно пострадал и граверный цех, откуда было вывезено не только оборудование, но и художественные изделия, обладавшие исторической ценностью, многие из которых исчезли в неизвестном направлении.
В 1920 году Златоуст посетил М. И. Калинин. На митинге, наряду с другими выдвигаемыми задачами, прозвучала задача приблизить граверное искусство к народу, ввести гравюру в быт народа. В это время появилось стремление к увеличению количества украшенных вещей - "чтобы всем хватило". Лозунг, конечно, хороший, но погоня за количеством снижала качество выпускаемой продукции. Искусство украшения стали насильно "приближать к народу", специально упрощая декор, форму предметов. Вовсю начинала действовать программа введения гравированных вещей в быт для повседневного пользования Совершенно исчез элемент роскоши, присущий гравюре XIX века, зато появилась неотесанность и неуклюжесть, по которым сразу можно узнать гравюры 30 - 40-х годов. Исчезло изящество. В эти годы украшение оружия уходит на второй план.
Пожалуй, 30 - 40-е годы были самыми упадочными в развитии златоустовской гравюры в XX века. Ни в какие из последующих лет гравюра не отступала до такой степени от своих принципов и исходных позиций. В эти годы орнамент почти уходит из арсенала элементов украшения. Появляются грубые, большие формы изображения. Появляется портрет на металле, что является ужасной безвкусицей. Гравюра находилась в тяжелом художественном кризисе. Граверный цех был на грани закрытия
В 50 - 60-е годы можно выделить два этапа: 50-е годы и 60-е. Первый этап - осознание того, что златоустовская гравюра на стали в своем подлинном виде почти прекратила существование, "что жизнь в ней едва теплится" Наступает всеобщее прозрение и появляется желание спасать и возрождать искусство. В это время нацмену мастерам 30 - 40-х годов приходят выпускники граверного отделения Златоустовского ремесленного училища - Г. М. Берсенев, В. Ф. Тарынин, Л. Н. Валиев, Г. В. Драгун, А. И.Кузьмичев и другие И первое, что сделали молодые художники, начали возрождать орнамент, вводить его в композицию.
Художники 50-х годов внесли свою лепту в дело возрождения подлинной златоустовской гравюры на стали - привнесли орнамент, а с ним, в какой-то степени, миниатюру и декоративность. И все-таки, несмотря на заметное продвижение вперед по-прежнему массовый выпуск составляли пластины или копии с картин, несложные пейзажи.
Вообще, в развитии гравюры (вернее, в метаниях) в XX веке очень много парадоксов. С одной стороны, имея готовую, проверенную, четкую стилевую основу данного вида искусства, на всех этапах художники отодвигают ее на второй план (а иногда и вовсе игнорируют, как это было в 30 - 40-е годы) и за основу стараются взять стилевую базу более общего направления в искусстве (конструктивизм и соцреализм в 30 - 40-е гг., "суровый стиль" в 50 - 60-е), в результате чего искусство гравюры повисает в воздухе, отрываясь от своих принципов создания и не дотягивая до общих стилистических направлений в искусстве в силу своей специфики. С одной стороны - стремление приблизить граверное искусство к народу и создание его для народа, а с другой - нечестное подсовывание ему суррогата этого вида искусства. И если рассуждать логически, то в первую очередь на твердых принципиальных основах должны создаваться уникальные произведения, а вещи серийного выпуска, казалось бы, могут не иметь четкой стилевой базы. Получилось же наоборот: создав свои принципы построения композиции и т. п. серийное производство твердо держит свои позиции - не сдвинешь - начиная с 30-х годов XX века и по сей день; и даже наоборот - все более усовершенствуется и в технологическом, и в художественном отношении. В 1964 году были введены эталонные образцы на товары народного потребления, что еще больше укрепило положение гравюры серийного выпуска, уникальные же произведения постоянно претерпевают различные изменения в самом принципе их создания
Возникает вопрос - что же считать теперь златоустовской гравюрой на стали - вещи серийного выпуска, которые мало чем напоминают подлинную златоустовскую гравюру, но которые мы видим и знаем, или уникальные образцы, очень многие из которых являются настоящими произведениями искусства, но которые мы не видим и не знаем? Эти две линии развития гравюры в художественном отношении так же далеки друг от друга, как близки в технологическом построении. И еще, что их объединяет, - создаются они одними и теми же художниками.
Но в чем несомненная заслуга XX века в развитии златоустовской гравюры - это в том, что идет постоянное усовершенствование и развитие технологического процесса создания гравюры, что расширяет изобразительные возможности этого вида искусства.

3. Лучшие мастера златоустовской гравюры ХХ века.

Златоустовская гравюра на стали была детищем целой плеяды известных мастеров. В данном параграфе хотелось бы рассмотреть деятельность наиболее видных мастеров.
Художник-гравер Берсенев Геннадий Михайлович. Родился он в 1923 году. Как рассказывает о себе художник, перед войной он сдал экзамены в Пензенское художественное училище, но учиться там не пришлось - ушел в 1941 г. на войну, которую прошел от Сталинграда до Вены. Геннадий Михайлович хорошо помнит два эпизода того времени: когда по заданию командира дивизии, походных условиях, после боя, писал портрет погибшего в том бою капитана, и когда в госпитале, где он лежал с ранением, по просьбе раненого лейтенанта из отдельных фотографий жены и детей сделал "рисунок", на котором все они были вместе.
В граверном цехе Берсенев работает с 1947 года. Свою деятельность он начинал вместе с граверами - выпускниками Златоустовского ремесленного училища, где было граверное отделение - В.В.Тарыниным, Л.Н.Валиевым, Г.В. Драгуном, А. И. Кузьмичевым и др., чьи имена уже вошли в историю златоустовского граверного искусства. Г.М.Берсенева можно назвать связующей ниточкой между прошлым златоустовской гравюры и ее настоящим, а его работы как нельзя лучше отражают историю развития этого вида искусства с 1950-х по 1990-е годы. Его творчество не обошли все те влияния извне, которые оказывали воздействие на граверное искусство вообще, и поэтому творческий путь Г. М. Берсенева разбивается на несколько этапов. Это он, вместе с другими художниками, приступив к работе в граверном цехе, начал возрождать орнамент в искусстве гравюры на стали. Его работы, наряду с работами его товарищей, открыли заново путь к международным и всесоюзным выставкам. И этими работами златоустовцы могли гордиться по праву, а не по инерции, как это было в 30 - 40-х годах XX века. В 1954 году им были выполнены декоративные топорики для выставки в Пакистане, в городе Карачи. В том же году Берсеневым, при помощи Г. Драгуна и В. Тарынина, создан кубок в честь 300-летия воссоединения Украины с Россией. Сейчас кубок хранится в ассортиментном кабинете цеха. По всему кубку расположена золотая орнаментальная роспись, в обрамлении которой по бокам кубка выгравированы картины из истории украинского народа. На верхнем кольце под крышкой выгравированы слова из гимна Советского Союза, по нижнему кольцу подставки - "Братскому украинскому народу от трудящихся Челябинской области". Как отмечается М. Глинкиным, кубок - значительное по своим тематическим и орнаментальным качествам произведение. Но даже он имеет ряд недостатков, присущих обновляющейся гравюре того времени, - недостаточно откорректирована форма предмета, излишняя перегруженность орнаментом лишает это произведение еще одного декоративного элемента - чистой поверхности стали. Но в целом кубок выполнен на очень высоком художественном уровне. В 1958 году Берсенев выполняет ряд замечательных работ: меч, посвященный победе в Великой Отечественной войне, который экспонировался в 1958 году на международной выставке в болгарском городе Пловдиве: несколько украшенных разрезных ножей - для выставки в Праге в 1959 году. Эти вещи очень приятны на вид "невызывающи" и создают впечатление о гравюре как о выздоравливающем искусстве Златоуста. Сейчас они хранятся в краеведческом музее г. Златоуста.
Но в начале 50-х годов художник создает вещи "на потребу", для массового выпуска: рамку для фотографии, пластину с изображением реалистического пейзажа. Их можно увидеть в ассортиментном кабинете цеха, но это был заказ производства. И если поставить рядом его уникальные образцы и изделия для ширпотреба - разница в художественных достоинствах очень большая.
В 60 - 70-е годы, под влиянием "сурового стиля", Берсенев создает несколько экспериментальных работ. Сами по себе они мало чем напоминают подлинную златоустовскую гравюру на стали, но в качестве эксперимента и при отсутствии аналогов, интересны и заслуживают внимания. Их также можно увидеть в ассортиментном кабинете. От "сурового стиля" для этих работ Берсенев берет лаконичность изображения, но делает это не при помощи пятна, используемого "суровым стилем", при помощи линии. Например, диптих "Семья": на первой плоскости-пластине изображены молодые мужчина и женщина: на второй - молодая семья с маленьким ребенком. Изображение построено на контрасте темного фона и "золотой" линии. По стилистике эти произведения близки к графике Матисса или Краскаускаса, но выполнены в более реалистичной манере. В таком же ключе создана работа еще одного мастера, Л. Валиева, и называется она "Весенний росток".
Учеником Г. М. Берсенева был Олег Аверкин. Это самый молодой художник-гравер творческой группы. Очень часто два художника-гравера работают вместе - по эскизам Г. М. Берсенева. О. Аверкин создает произведение. Некоторые совместные работы этих художников находятся в Златоустовском краеведческом музее. Пришел на завод художник в 1973 году. Специального художественного образования у него нет. Работы О.Аверкина отличаются лиричностью и мягкостью. При украшении вещи художник отдает предпочтение растительному орнаменту, причем орнаменту крупных форм, без мелкого дробления деталей. Иногда он сочетает ярко выраженную стилизацию с почти реалистичным показом изобразительных элементов. Такова, например, декоративная тарель "Земляничка" 1981 г. Ее обрамляет кайма со стилизованным растительным орнаментом на основе полевых цветов - колокольчиков, а в центре композиции, наряду со стилизованными ромашками - кустик земляники, изображенный почти реалистично: при помощи глянцевитого и матового золота художник создает объем ягод. И это сочетание ярко выраженной' плоскости стилизованного изображения с объемными формами вносит в работу некоторую дисгармонию. Этот же недостаток - в декоративной тарели-медальоне "Соцветие" (1977 г.), где рядом со стилизованными колокольчиками и ромашками художник старается изобразить объемную розу, да и само сочетание нежных полевых цветов с роскошной розой вносит в работу некоторую дисгармонию. И еще один недостаток у этих работ - изображению как бы не хватает места, рисунок чуть крупнее того, какой хотелось бы видеть. Но эти тарели замечательно решены в цветовом и тональном отношении. В "Земляничке" при помощи более яркого золота очень удачно формируется центр, сразу же привлекающий внимание, в "Соцветии" же, наоборот, - тон и цвет на всей плоскости одинаковы, и эта целостность делает вещь очень спокойной и мягкой.
В 1984 г. художник создает серию декоративных лоточков. Все они разные по манере украшения, но все выполнены на очень высоком профессиональном уровне. Форма лоточков разная, но у всех найдена та точка соприкосновения формы и украшения, которая является единственной для данной вещи и не оставляет желать лучшего. Один из лоточков имеет изящную вытянутую овальную форму с чуть волнистыми краями. По кайме расположен растительный орнамент, даже не орнамент, а реалистичное изображение полевых цветов в миниатюре, что стало редкостью. Ближе к центру изображение листьев и стеблей очень плотное, а по мере удаления к краям появляются цветы, расположенные очень свободно. Создается впечатление пространства ввысь. В центре, повторяя очертания лотка, - овальная рамка из незатейливых завитков, внутри которой несложная линейная композиция. Графическая организация центра подчеркивает легкость миниатюры. Другой лоточек украшен крупными орнаментальными элементами и соответственно им имеет более конкретную форму (геометрическую). О. Аверкин обращается к украшению лоточков в середине 80-х годов В 1987 г. появляется лоток "Ландыш", который находится постоянно в творческом цехе, у мастера. Если честно, я не могла оторвать от него глаз и, взяв в руки, не хотела его отпускать. Этот лоток утвердили, как будто бы, в серийное производство, но появилась масса отговорок от людей, которые непосредственно занимаются техническим внедрением вещей в производство. Якобы нет технических приспособлений для создания такой формы и работы с ней, но О. Аверкин (по секрету) сказал, что они есть, только внедрение новой вещи требует большой работы, что не устраивает некоторых ответственных лиц. Еще один лоток, выполненный О. Аверкиным в 1982 г, был утвержден для серийного выпуска, но до сих пор лежит в сейфе.
Вообще в производстве гравюры для массового спроса сложилась странная ситуация: очень много вещей, замечательных по своим художественным достоинствам и являющихся произведениями настоящей златоустовской гравюры, лежат утвержденными для серийного выпуска по нескольку лет, но их не внедряют в производство из-за более сложной, но интересной формы, из-за более трудоемкого украшения, что на первых порах может снизить производительность, да и хлопот прибавляется. И заводское начальство не желает этим заниматься, так как 100 млн. рублей в год дает заводу производство холодильников и лишь 1 млн. - гравюра, "так чего же с ней возиться!" Интересно, что до сих пор в производстве находятся пластины, которые были созданы художниками в 60 - 70-х годах, например, "Весенняя песнь" М. Антипова (1979 г.), пейзаж В. Тарынина, выполненный в "суровом стиле" в 1962 году, "Сеттеры" А Боронникова 1971 года. А многие вещи, замечательные по своим художественным качествам, лежат утвержденными для серийного выпуска, но так и не запущенными в производство.
Единственная женщина - Нина Владимировна Лохтачева. Художница закончила художественно-графическое отделение Златоустовского педагогического училища, после окончания которого 6 лет работала в школе учителем черчения и рисования. В граверный цех Нина Владимировна пришла в 1976 году и 5 лет проработала на потоке граверного производства. В творческую группу вошла в 1980 году, когда ее работа «У колодца» получила первую премию в заводском конкурсе на лучшую гравюру.
Эта работа выполнена художницей по мотивам ее дипломной работы в училище, сделанной в технике маркетри. На гравюре-пластине изображена несложная сюжетная сценка - три женщины с коромыслами разговаривают у колодца на фоне заснеженных изб. Работа решена в плавных линиях, на сближенных контрастах света и тени.
Вообще все художники творческой группы имеют свой стиль, манеру украшения вещей, которые складываются на основе тяготения художника к определенной линии, декору, к степени контрастности света и тени, к излюбленным сюжетам и т. п. Работы Н. Лохтачевой можно сразу отличить от работ других художников по плавной, очень женственной линии, мягким, несложным формам сюжетных и орнаментальных композиций, по равномерному распределению по плоскости украшаемой вещи света и тени, по насыщенной заполняемости элементами украшения каждого сантиметра плоскости. Эта манера украшения придает работам Н. Лохтачевой своеобразную певучесть и лиричность. Но эти качества хороши, на мой взгляд, лишь для сюжетных композиций, где лиричность и мягкость оправдываются самим их содержанием, служат средством для достижения единства формы и содержания. Например, одна из ранних работ художницы, выполненная в 1980 году, - "Хлеб". В центре декоративной тарелки - фрагмент убранного пшеничного поля, на котором стоят крестьянка со снопом пшеницы и крестьянин с косой. Окаймляет тарель широкая полоса, в которой изображены сменяющие друг друга несложные мотивы - горы с облаками, деревенский пейзаж, лес и городские постройки. Вся работа решена в мягких линиях, обобщенных формах и на сближенных тонах (не считая контраста между центральным пространством и каймой). Мягкость и лиричность как нельзя лучше подчеркивают идейное содержание вещи - бережное отношение к хлебу. Мне кажется, что в этой работе художница очень точно подобрала манеру украшения, т. е. форму, к содержанию, и саму тему отношения к хлебу - очень важную и значительную - передала в той степени, в какой это приемлемо для декоративно-прикладного искусства. Невольно вспоминается И. Н. Бушуев, который обладал острым чувством соотношения глобальности изображаемых событий с возможностью их передачи средствами декоративно-прикладного искусства.
Еще одна работа Н. Лохтачевой, относящаяся к сюжетным, - декоративная пластина "Ехал Ваня на коне". В центральной окружности на фоне заснеженного леса и деревеньки - две девушки в русских одеждах машут рукой вслед уезжающему на коне "добру молодцу". Рисунок и окаймляющий орнамент выполнен плавными извилистыми линиями. Работа как бы пестрит насыщенными изобразительными измельченными элементами, что с первого взгляда создает впечатление дробности и перегруженности, но это все оправдывается содержанием - сказочным сюжетом. И орнаментальная, и изобразительная насыщенность воспринимается не как перегруженность, а как напоминание о морозном узоре на стекле, где отдельные элементы располагаются совершенно свободно и независимо друг от друга, но в то же время образуя один очень цельный узор. Такова работа К.Лохтачевой "Ехал Ваня на коне".

Заключение

Златоустовская гравюра на стали родилась как искусство украшения холодного оружия. На первом месте стояло само оружие, его качество, а украшение служило для того, чтобы подчеркнуть достоинство и качество русского холодного оружия, ставило печать значительности, придавало блеск и праздничное звучание оружию, то есть с самого рождения прикладной характер.
В начале XIX в. в уральском городе Златоусте было решено создать еще один центр по выпуску холодного оружия, т. к. уже имевшиеся не могли полностью удовлетворить потребности армии в нем. Наряду со строевым оружием в Златоусте стали выпускать украшенное оружие. С 1818 года начинается второй, "русский", период украшенного оружия. Иван и Ефим Бушуевы, Петр, Максим и Федор Тележниковы, Иван Бояршинов, Федор Стрижев, Архип Лелешков и другие мастера подняли искусство украшения оружия на такую высоту, на какую больше не взлетала златоустовская гравюра на стали с середины XIX в. и до наших дней.
20 - 30-е годы XIX века дали России целую плеяду талантливых художников, создавших всемирную славу златоустовскому художественному оружию.
В последнее десятилетие XIX века и в начале XX века в Златоусте выпускалось большое количество украшенных бытовых изделий - портсигаров, спичечниц, подносов, браслетов, тростей, столовых приборов.
В чем несомненная заслуга XX века в развитии златоустовской гравюры - это в том, что идет постоянное усовершенствование и развитие технологического процесса создания гравюры, что расширяет изобразительные возможности этого вида искусства.

Список литературы

1. Зись А. Виды искусства. – М.: Знание, 1979.
2. Каплан Н.И., Милянская Т.Б. Народные художественные промыслы. – М.: Высшая школа, 1980.
3. Кузеев Р.Г. Декоративное творчество башкирского народа. – Уфа, 1979.
4. Никифорова Л.Г. Златоустовская гравюра на стали6 прошлое и настоящее. – Магнитогорск, 1992.
5. Павловский Б.В. Декоративно-прикладное творчество промышленного Урала. – М.: Искусство, 1975.
6. Попова О.С., Каплан Н.И. Русские художественные промыслы. – М.: Знание, 1981.
7. Рондели Л.Д. Народное декоративно-прикладное искусство. – М.: Просвещение, 1984.
8. Соколова М.С. Художественная роспись по дереву. – М.: Владос, 2002.

(24.1 KiB, 23 downloads)

© Размещение материала на других электронных ресурсах только в сопровождении активной ссылки

Вы можете заказать оригинальную авторскую работу на эту и любую другую тему.

Контрольные работы в Магнитогорске, контрольную работу купить, курсовые работы по праву, купить курсовую работу по праву, курсовые работы в РАНХиГС, курсовые работы по праву в РАНХиГС, дипломные работы по праву в Магнитогорске, дипломы по праву в МИЭП, дипломы и курсовые работы в ВГУ, контрольные работы в СГА, магистерские диссертации по праву в Челгу.

Здесь вы можете написать комментарий

* Обязательные для заполнения поля
Все отзывы проходят модерацию.
Навигация
Связаться с нами
Наши контакты

vadimmax1976@mail.ru

8-908-07-32-118

8-902-89-18-220

О сайте

Magref.ru - один из немногих образовательных сайтов рунета, поставивший перед собой цель не только продавать, но делиться информацией. Мы готовы к активному сотрудничеству!