Сюжет и композиция пьесы «Горя от ума»

24 Июн 2014 | Автор: | Комментариев нет »

План:

1. Особенности сюжета комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»
2.  Своеобразие композиции комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»

Список использованной литературы

1. Особенности сюжета комедии А. С. Грибоедова
«Горе от ума»

Понять «Горе от ума» как «цельный, непосредственный и сжатый синтез новых отношений мысли к жизни» можно прежде всего через изучение сюжета и композиции — категорий, по своей природе объединяющих читательские впечатления, сводящих воедино все эстетические особенности произведения так, как в жизни сведены вместе люди, обстоятельства, события, детали и т. д.
Художник слова, воспринимая реальность во всей полноте, выбирает из нее происшествия, случаи и делает их основой своего создания. Сюжет— это предмет изображения, это «отрезок» пространственно-временного целого жизни.
По тому жизненному материалу, который использовал Грибоедов, «Горе от ума» относится к светской разновидности литературы, популярной в первой половине XIX века. Основные ее жанры — светская комедия, водевиль, светская повесть. Предмет изображения в них один — жизнь и быт столичных и провинциальных дворян. К слову сказать, авторы этой отрасли словесности и сами принадлежали к названной части русского общества, нашедшей, казалось, свое «зеркало», идеальное средство интеллектуального, психологического и морального самопознания.
Однако «Горе от ума» поразило читателей той поры свободой от установленных во многом самим автором законов избранного жанра. Неудивительно, что сюжет «Горя от ума» попал в центр внимания читателей с того момента, как они узнали комедию. Все, кто в положительном, кто в отрицательном смысле, отмечали необычность, неординарность, непривычность сюжетного развития.
Один из первых критиков комедии, А. И. Писарев, автор популярных и талантливых светских комедий и водевилей, резко отрицательно отозвался именно о сюжетной стороне «Горя от ума». «Завязка в комедии есть сумма препятствий к достижению известной цели; действием же называются все поступки лиц, клонящиеся к ослаблению или усилению препятствий: стало быть, завязка должна предшествовать действию и не может в нем развертываться». Применяя названные постулаты к «Горю от ума», А. И. Писарев в своем выводе отказал Грибоедову в литературном мастерстве, а главное, в умении строить драматургическое целое, одобрив лишь «искусство рисовать миниатюры», на которые в его восприятии распалась пьеса.
Грибоедов не захотел завершить светскую историю Чацкого и Софьи в «узкой рамке» драматургической интриги и любовных недоразумений и пытался объяснить это всем заинтересованным слушателям (П. А. Катенину, С. Н. Бегичеву, широкому кругу читателей в «Заметке по поводу комедии „Горе от ума"»).
Потребность такого образа действий коренилась в полном переосмысления традиционного сюжета, наделении его совершенно новым идеологическим содержанием, в появлении необычных сюжетообразующих мотивов, придании его элементам несвойственных в прежней эстетической системе функций. Именно такой подход, а не демонстративную ломку старого исповедовал драматург.
Светский сюжет «Горя от ума» принципиально отличается от привычного по традиционной комедии. Он призван не только раскрыть взаимоотношения персонажей, являющиеся следствием их довольно простых индивидуальных характеров. Конфликты, возникающие в таком сюжетном повествовании, охватывают исключительно действующих участников пьесы и получают полное разрешение и завершение в ней же.
События пьесы определяются сложными сцеплениями интеллектуальных, нравственных, эмоциональных, философских коллизий, рожденных «встречей» московского «света» и Чацкого, классически четкую формулу которой (опять-таки следуя замыслу Грибоедова) дал В. К. Кюхельбекер: «Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов, — и только. Это очень просто, но в сей-то именно простоте — новость, смелость. Величие того поэтического соображения, которое не поняли ни противники Грибоедова, ни его неловкие защитники». Простота, замеченная Кюхельбекером, оказалась обманчивой: она следовала из глубины проникновения во внутренний мир «антиподов», продемонстрированного драматургом. Посмотрим, каким и на каких эстетических основаниях воссоздает он духовный портрет светского общества.
Его особенности ярко раскрываются уже в шести начальных явлениях (до появления Чацкого), составляющих первую завязку. В ней намечаются отношения традиционной любовной интриги, многократно отработанные драматургами на русской сцене и потому легко узнаваемые. Здесь мы встречаемся и с влюбленными молодыми героями, и со своенравным отцом героини, и с умной, сообразительной служанкой. Однако определенность и устойчивость сюжетных мотивов, поведения персонажей существенно ослаблены. Грибоедов оставляет только потенциальную возможность традиционного поворота событий, на самом деле коренным образом меняя течение и смысл сюжета. «Грибоедов отступает от одного из самых существенных принципов действия комедийного механизма, и уже это разрушение жанровой схемы было шагом от условности, иллюзорности мира комедии к истине жизни».
Центральные сценические лица пьесы составляют ядро сюжета, с помощью которого Грибоедов выявляет и пластически оформляет внутреннюю, нравственную «физиономию» московского общества. Как появляются остальные светские персонажи? Их количество постепенно увеличивается. В результате в пьесе появляются новые яркие индивидуализированные и в то же время типические характеры. Чета Горичей, например, олицетворяет парадоксальное нравственно-психологическое явление, когда противоестественно сочетаются безволие и слабость мужчины с твердой волей и командирскими ухватками женщины. Хлестова представляет собой тип властной московской барыни, командира в юбке, которая «занята только арапками». Репетилов— это образ внутренней пустоты, способной приобретать многочисленные «чужие» облики и повторять «чужие» голоса и потому выдающий себя за нечто личностно определенное.
Как заметил Ю. Тынянов, общая противоестественная нравственно-психологическая ситуация в московском обществе связана с обменом жизненными ролями: мужские черты (властность, решительность, волю) приобрела женская половина, а мужская, феминизировавшись, их утратила. Произошел какой-то глобальный обман в национальных масштабах. Не случайно к кульминации усиливается национально-нравственное содержание.
Этому обществу свойственно глубокое невежество, но не глупость. Ум людей этого круга часто переходит в плутовство и хитрость. С этим связаны и ненависть к любому проявлению вольномыслия (инакомыслия), к учению, культуре и просвещению.
Подобные черты намеренно нагнетаются Грибоедовым. Он доводит их до абсурда: выдумка-клевета о сумасшествии Чацкого, сплетни о пристрастии его к горячительному («Шампанское стаканами тянул. / Бутылками-с, и пребольшими. / Нет-с, бочками сороковыми). В последнем случае появляется откровенно гротескный образ.
В финале пьесы совсем нет места смеху. Все герои прозревают, осознают то, что они безвозвратно потеряли. Развязка лишается скучной традиционности и литературности, какой-то заданности, приобретая качества достоверного психологизма и жизненной убедительности. Развитие сюжета как бы «уходит» вовнутрь героев, а в основу формы «Горя от ума» кладется не механическая интрига, а диалектическое движение чувств и психологических состояний героев, которые проходят сложнейший путь душевного и духовного становления в житейских невзгодах и сердечных бурях: от надежд и упоения молодостью через сомнения и терзания к утрате юношеских грез и порогу умудряющей зрелости. Все герои прощаются с прежней жизнью. Чацкий теряет оптимизм, веру в любовь, чистоту и незыблемость человеческих отношений. Софья, обманутая в любви, теряет вместе с ней и уверенность в тех жизненных правилах, которые восприняла в обществе. Фамусов лишается спокойствия, уважения и авторитета. Самое главное, наступает крах тех жизненных правил, которыми герои до сих пор руководствовались, выявляется мнимая ценность нравственно-философских законов, установленных людьми.
Противостояние между Чацким и фамусовским миром Грибоедов доводит до высочайшего напряжения. Чего стоит сцена, завершающая 3-е действие, когда Чацкий, окруженный людьми, остается в странном одиночестве и прерывает речь на полуслове.
В конфликте Чацкого и фамусовского общества, выразившего «закономерности жизни», нет ни победителей, ни побежденных. Борьба, истощив силы героев, на время утихла, но жизнь-сюжет неостановима, и конфликт подспудно тлеет.
В «Горе от ума» в итоге вполне выявились основные жанровые черты трагикомедии, или, используя поэтическое определение самого драматурга, «смешной трагической» пьесы, когда «комичность является средством трагического, а комедия — видом трагедии». Сложность сюжета открывает и сложность жанра, которую вполне осознавал сам автор, как известно колебавшийся в его определении и в конце концов отдавший предпочтение понятию «сценическая поэма». Тяготение Грибоедова именно к трагедийному осмыслению действительности, жизни как трагедии ярко проявилось в последующих его драматургических замыслах.

2. Своеобразие композиции комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»

В письме к А. А. Бестужеву (январь 1825 года) Пушкин писал о грибоедовской комедии: «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным. Следственно, не осуждаю ни плана, ни завязки, ни приличий комедии Грибоедова. Цель его — характеры и резкая картина нравов...».
План комедии - это ее композиционное единство, цельность. Отличается ли такой цельностью «Горе от ума»? Несомненно. В основе композиции «Горя от ума» лежит стройная система событий и действий, через которые читатель и зритель знакомится с нравами, общественной жизнью, господствующими идеями.
Действие «Горя от ума» завязывается и вначале развертывается преимущественно как комическое действие. Служанка Лиза, которой поручено оберегать свидание влюбленных Софьи и Молчалина от «неприглашенного гостя» — Фамусова, старается предупредить нежеланную встречу. Она стучится к Софье, напоминает о позднем часе, и решается на крайнее средство; «Переведу часы, хоть знаю, будет гонка...»
Однако Лиза, подведя часы, достигает противоположного. Фамусов, по этому бою догадавшись, что в гостиной кто-то есть, спешит туда и застает Лизу. Между Фамусовым и Лизой происходит забавная сцена: барин заигрывает со служанкой. Для зрителя и читателя ясна двусмысленность положения, в котором Фамусов оказался. Отныне не только его боятся, но и он сам боится: боится, как бы дочь не застала его с Лизой.
При встрече Фамусова с молодыми влюбленными возникает как бы новый двойной план, невозможный вне связи с предыдущим. Внешне все выглядит так: Фамусов застает врасплох Софью и Молчалина; он нападает на них — они защищаются. Но с учетом второго, внутреннего игрового плана все происходит не так просто и однолинейно. Защищаясь, Софья и Молчалин одновременно и нападают: преимущественно сами того не сознавая. «Нечистая совесть» Фамусова заставляет его даже оправдания воспринимать как упреки в собственный адрес. В то же время, нападая и упрекая, Фамусов больше всего озабочен тем, чтобы как-то защититься.
Приезд Чацкого вводит Фамусова в новые сомнения: «Который же из двух?» Он бьется в догадках и ничего не может понять, хотя понять не так уж трудно. То, что он все-таки не понимает, во многом объясняется и той растерянностью, в которую его повергли предшествующие события.
В первом действии комедии Фамусов, несомненно, в центре всех событий и в центре внимания зрителя. Среди других его положение наиболее комично, потому что наиболее двусмысленно. При этом двусмысленность эта оказывается композиционно значимой. Она является ключом к решению большинства ситуаций, возникших в первом действии.

Страниц: 1 2
Здесь вы можете написать комментарий

* Обязательные для заполнения поля
Все отзывы проходят модерацию.
Навигация
Связаться с нами
Наши контакты

vadimmax1976@mail.ru

8-908-07-32-118

8-902-89-18-220

О сайте

Magref.ru - один из немногих образовательных сайтов рунета, поставивший перед собой цель не только продавать, но делиться информацией. Мы готовы к активному сотрудничеству!