Своеобразие творчества драматурга Байрона

24 Июн 2014 | Автор: | Комментариев нет »

План

Введение           3
1. Знакомство с театром и первые опыты      4
2. Своеобразие творчества        6
Заключение           23
Список литературы         24

Введение

Байрон был крупнейшим драматургом-романтиком Англии, властителем дум всех передовых людей того времени.
Творчество Джорджа Байрона (1788 - 1824) проникнуто воинствующим гуманизмом, направлено в защиту человека и его прав, против всех форм угнетения и насилия. Байрон вел борьбу против реакционного романтизма, подчеркивая свою идейную связь с просветительством XVIII в. Несовместимость идеалов поэта с современной ему английской действительностью порождает трагическую тему его творчества.
Он создает культ разочарованного, мрачного героя, мстящего обществу за свои страдания. Байроновская «поэзия зла» была формой проявления любви к человечеству. Эту сущность гуманизма Байрона прекрасно определил Чернышевский, назвав его «мизантропом», страдающим от любви  к людям».
Бунтарство Байрона направлено главным образом против господствующих религиозных и морально-этических норм, ханжества, лицемерия.
Наиболее характерны для мировоззрения и художественного метода Байрона следующие пьесы: «Манфред» (1817), «Марино Фальеро»  (1820), «Каин» (1821), «Двое Фоскари»  (1821).
Трагическое веяние драм Байрона, созданный им тип философско-романтической драмы во многом определили пути и особенности европейской романтической драматургии XIX в.

1. Знакомство с театром и первые опыты

Джордж Гордон Байрон происходил из аристократической семьи. Он родился в 1788 году в Лондоне. Первый свой сборник стихов Байрон выпустил, когда ему было 19 лет. С тех пор он непрерывно занимался литературной и общественно-политической деятельностью. Резкая критика господствующих классов Англии привела поэта к ссоре с правящей верхушкой, и он вынужден был покинуть родину. Живя в Швейцарии, а затем в Италии, он создал много произведений. Байрон умер в Греции в 1824 году, участвуя в войне за освобождение страны от турецкого ига.
Байрон горячо откликался на все освободительные движения своей эпохи. Его поэзия проникнута духом непримиримой вражды к всякому гнету. Она утверждает права личности на индивидуальную свободу и права народов на национальную независимость. Поэт поднял знамя освободительных идей буржуазной демократии XVIII века - в эпоху, когда все силы старого мира в союзе с реакционными буржуазными элементами пытались остановить революционный процесс свержения феодализма.
Байрон видел также пороки нового общественного строя, который шел на смену феодальному, и он осудил власть денежного мешка как силу бесчеловечную и антинародную. У поэта не было ясных представлений о том, как реально должна воплотиться свобода в определенном государственном и общественном устройстве, что, конечно, было слабой стороной его мировоззрения. Но это было обусловлено не столько незрелостью политической мысли Байрона, сколько общественными предпосылками, ибо в ту эпоху основной социальной задачей было доведение до конца ликвидации отживших феодальных порядков.
Хотя мировоззрению Байрона были присущи некоторые противоречия, в целом его творчество было одним из самых прогрессивных явлений в общественной жизни и искусстве начала XIX века.
Байрон с юных лет любил театр. Он внимательно следил за современной ему драмой и в сатирической поэме "Английские барды и шотландские обозреватели" (1809) посвятил немало строф критике драматургической продукции тех лет. Его приговор современной драме был весьма суров. Он осудил ее за чрезмерную сентиментальность и пристрастие к мелодраматизму. Идеалом была для него просветительская драма XVIII века, которую он ценил за смелое обличение пороков буржуазно-аристократического общества. Его особой любовью пользовался выдающийся комедиограф реалист и просветитель Р. Б. Шеридан (3).
Когда после опубликования первых двух песен "Чайльд Гарольда" (1812) Байрон стал знаменит, он сделался завсегдатаем "зеленой комнаты" (актерского фойе) театра Дрюри-Лейн, и здесь он стал встречаться со своим любимцем Шериданом. В 1812- 1816 годах Байрон был членом комитета, руководившего этим театром. В те годы на сцене Дрюри-Лейна блистал великий романтический актер Эдмунд Кин. Байрон восхищался его игрой.
Эта близость к театру не могла не пробудить у него желания написать что-либо для сцены. Правда, он уже однажды сделал такую попытку и в 14 лет написал драму "Ульрих и Эльвина" на сюжет понравившегося ему произведения некоей Гарриет Ли "Крюйцнер, повесть немца". Как заметил сам Байрон, у него "хватило благоразумия сжечь" эту драму (1, с. 23).
В 1815 году Байрон вернулся к этому сюжету. Он заново написал первый акт, но тут разразилась семейная драма Байрона, приведшая к разводу с женой, затем последовала травля поэта, и он уехал из Англии, оставив рукопись. Вспомнил он о ней лишь несколько лет спустя, и по причудливой иронии судьбы первая из задуманных Байроном драм оказалась последней; мы знаем ее под названием "Вернер, или Наследство".
Первый опыт Байрона в драме, "Манфред", был создан им в Швейцарии в 1816-1817 годах. Переехав в Италию, он продолжал драматургическое творчество. Именно в итальянский период Байрон и создал все свои драматические произведения, за исключением "Манфреда".
Особенно много занимался Байрон драматургией в последние годы творчества. В течение четырех лет он параллельно с работой над "Дон-Жуаном" и другими поэмами написал шесть больших стихотворных драм, оставив еще одну неоконченной (4, с. 67).

2. Своеобразие творчества

Издавая свои драмы, Байрон постоянно подчеркивал, что они писались им не в расчете на постановку в театре. В предисловии трагедии "Марино Фальеро" (1821) он заявляет, что, создавая то произведение, "не имел в виду сцены". Печатая "Сарданапала", "Каина" и "Двое Фоскари", вышедшие в одной книге в 1821 году, Байрон повторяет, что "они были написаны без отдаленнейшей мысли о сцене". Он не оговаривал этого, публикуя мистерию "Небо и земля" (1821), полагая, что самый характер этого произведения достаточно говорит за себя и читатель не примет его за пьесу для театра. Но даже издавая драму "Вернер, или Наследство" (1822), содержащую достаточное количество острых сюжетных положений, Байрон снова заявляет в предисловии: "Пьесу эту я не имел намерения ставить на сцене, к которой она вовсе и не приспособлена" (1, с. 129).
Следует ли из этих настойчивых деклараций Байрона, что произведения, созданные им в драматической форме, не могут и не должны иметь никакого отношения к театру? Такое решение было бы слишком поспешным. Вопрос о постановке его драматических произведений на театре рассматривался Байроном не столько с точки зрения возможности их сценического воплощения, сколько в связи с положением английского театра его времени.
В эпоху Байрона публику лондонских театров - а она определяла всю театральную жизнь - составляли преимущественно представители аристократии и крупной буржуазии. Ведущие лондонские театры управлялись людьми, также отражавшими понятия и вкусы буржуазно-аристократических верхов английского общества.
В предисловии к "Марино Фальеро" Байрон, имея в виду эту ситуацию, писал; "Положение современного театра не таково, чтобы он давал удовлетворение честолюбию, а я тем более слишком хорошо знаю закулисные условия, чтобы сцена могла когда-либо соблазнить меня".
Байрон отдавал себе ясный отчет в том, что после его изгнания из Англии правящие круги, конечно, не допустили бы постановки на сцене его пьес, проникнутых духом оппозиции по отношению к господствующей реакционной идеологии. Для него было также невыносимо думать о том, что судьба его пьес будет определяться пошлыми и вульгарными вкусами светской публики: "Я не могу представить себе, чтобы человек с горячим характером мог отдать себя на суд театральной публики". Дело было не в том, что Байрон сомневался в художественных достоинствах своих драм, а в том, что он создавал их не для светской публики. Вкладывая в свои драмы глубокое социально-философское содержание, Байрон понимал, что реакция подобного рода публики вызовет в нем только страдание, усиленное еще сомнениями в компетентности зрителей и сознанием своей неосторожности в выборе их своими судьями" (предисловие к "Марино Фальеро") (5).
Не рассчитывая на постановку своих драм, Байрон вместе с тем все время размышлял о формах драматургического творчества и, создавая новые произведения, неустанно экспериментировал. Это внимание к вопросам формы драмы лучше всего говорит нам о том, что отношение поэта к драматическому искусству было серьезным и вдумчивым.
Друзья указывали Байрону, что "Манфред" недостаточно сценичен, и поэт вынужден был признать это. Он сам рассказывал, что, когда он поделился замыслом своей следующей драмы, "Марино Фальеро", с писателем Метью Люисом, тот посоветовал ему: "Постарайтесь соблюдать правильную конструкцию в вашей драме". И действительно, "Марино Фальеро" - это уже не драматическая поэма, а трагедия, написанная в соответствии с композиционными принципами драматургии классицизма.
Как это ни парадоксально, романтик Байрон в беседе со своим другом Медвином со всей определенностью высказался за следование правилам классицизма в драме: "Французы с полным правом смеются над тем, что в наших пьесах герои в первом акте являются детьми, а в последнем - стариками. Я был всегда поклонником единств и думаю, что нет недостатка в темах, которые могут быть строго обработаны в согласии с этими требованиями. Вряд ли кто может дойти до нелепого утверждения, что соблюдение единств есть недостаток или ошибка".
Наконец, в предисловии к изданию "Сарданапала" и "Двое Фоскари" Байрон признает, что "в одном случае пытался сохранить, а в другом приблизиться к правилу "единств", считая, что, совершенно отдаляясь от них, можно создать нечто поэтичное, но это не будет драмой".
Рассуждая теоретически, Байрон склонялся к принципам поэтики классицизма в драме. Однако в своем творчестве он отнюдь не всегда следовал этому. Если "Марино Фальеро", "Сарданапал" и "Двое Фоскари" в композиционном отношении соответствуют правилам классицизма, то "Манфред", "Каин", "Небо и земля", "Вернер, или Наследство", а также незаконченный "Преображенный урод" написаны в вольной романтической форме.
"Каин" и "Небо и земля" в жанровом отношении определены Байроном как "мистерии". В предисловии к "Каину" Байрон напоминал, что "в старину драмы на подобные сюжеты носили название мистерий или моралите". Попытка Байрона возродить эту старинную драматическую форму объясняется не только тем, что самый сюжет этих пьес, заимствованный из библии, подсказывал обращение к средневековому жанру. Думается, что в какой-то это было обусловлено стремлением Байрона возродить традиции народного театра. Едва ли нужно напоминать, что средневековые постановки мистерий были явлением демократического искусства.
Последняя из законченных драм Байрона, "Вернер, или Наследство", во многом близка к английской предромантической драме с ее тайнами и мелодраматическими эффектами (2).
Наконец, издавая свою незавершенную драму "Преображенный урод", Байрон в предисловии писал, что это "произведение основано на "Фаусте" великого Гете". Композиционные принципы "Фауста" повлияли также и на первый опыт Байрона в области драмы - "Манфред". Однако, заимствуя у великого немецкого поэта, форму философской драмы, Байрон вполне самостоятельно использовал ее, на что указал сам Гете.
Творец новой романтической поэзии, обогатившей ее разнообразными открытиями в области лирики и эпоса, Байрон был смелым новатором и в области драмы. Это относится и к тем произведениям, которые по внешним признакам еще принадлежат к традиции классицизма. Только композиция является в них классицистской, что отражается в более или менее точном соблюдении пресловутых правил единства места, времени и действия. Но всем, своим содержанием и духом они уже ни в коей мере не принадлежат к классицизму XVII-XVIII веков.
Драматическая поэзия Байрона проникнута идеей утверждения личности. Именно отдельная выдающаяся личность, наделенная богатейшими духовными возможностями, и выступает в поэзии Байрона в качестве носителя социальной проблематики, жгучих философских и этических вопросов. Все это предстает у Байрона не в действии, а в переживаниях и размышлениях его героев. Отсюда бросающееся в глаза преобладание субъективных мотивов над объективным изображением действительности. В этом отношении Байрон является антиподом Шекспира в еще большей степени, нежели Шиллер. Мы не найдем в драмах Байрона того живого и непосредственного изображения жизненных конфликтов, какое характеризует творения Шекспира.
Именно в этом плане сопоставлял Байрона с Шекспиром наш Пушкин. Сравнение получилось не в пользу Байрона. Пушкин писал: "...до чего изумителен Шекспир! Не могу прийти в себя. Как мелок по сравнению с ним Байрон-трагик! Байрон, который создал всего-навсего один характер (у женщин нет характера, у них бывают страсти в молодости; вот почему так легко изображать их), этот самый Байрон распределил между своими героями отдельные черты собственного характера; одному он придал свою гордость, другому - свою ненависть, третьему - свою тоску и т. д., и таким путем из одного цельного характера, мрачного и энергичного, создал несколько ничтожных, - это вовсе не трагедия" (1, с. 101).
Приговор Пушкина был суров. Он относился не к поэзии Байрона, а к принципам его драматургии. Мы поймем значение слов Пушкина в полной мере, если вспомним, что они были написаны нашим великим поэтом тогда, когда он сводил окончательные счеты с романтизмом.
Но в пределах романтического искусства драматургия Байрона принадлежит к выдающимся явлениям.
Пьесы Байрона - яркие образцы драматургии идей. В них живут, борются и страдают люди, одержимые идеей, которая стала для них страстью и в результате столкновения с действительностью превратилась в трагическое страдание.
Байрон-трагик выводит перед нами героев, мучительно переживающих самый факт своего бытия. Каждый из них выступает перед нами как представитель всего человеческого рода, и трагизм их положения определяется не тем или иным несчастьем, а горьким сознанием того, что жизнь вообще не в состоянии дать счастья. Страдание - не эпизод в жизни человека, а самая сущность жизни. Таков тот крайний взгляд, который выражен Байроном в его драмах.
Как поэтично умеет Байрон выразить этот мрачный взгляд на жизнь! Сколько искренности в горьких сетованиях его героев, и мы чувствуем, что их жалобы и проклятия исходят из самой глубины сердец.
Байрон сознательно сгущал краски. Драматургия Байрона возникла в эпоху торжества самой отвратительной реакции. Монархисты и феодалы-крепостники торжествовали победу над поверженной в прах французской буржуазной революцией и пытались создать в обществе видимость полного благополучия. Реакционные правители всех стран тогдашней Европы, объединившиеся в так называемом "Священном союзе", хотели, чтобы народы считали для себя счастьем жить без свободы. Всеми доступными средствами воздействия на общественное мнение трубадуры реакции пытались уверить, что наступила эра всеобщего благоденствия. Против этого и восстал Байрон. Своими произведениями он стремился заставить всех почувствовать, что никакого благополучия в действительности нет. Байрон будоражил мысли и чувства своих современников. Он не давал им успокаиваться, он возбуждал в них вопросы и сомнения. Если сторонники существующего порядка говорили: "Все хорошо!" - то Байрон во всю мощь своего поэтического голоса заявлял: "Все плохо!" Для человека, ценящего свободу и справедливость, честь и достоинство, истину и красоту, время, в которое жил Байрон, не могло казаться иным. Это в самом деле было царство беспросветного мрака в общественной жизни. Только изредка этот мрак озарялся вспышками восстаний, быстро подавляемых и затопляемых в крови. Такой молнией была и поэзия и драматургия Байрона.
Байрон был воспитан на просветительской философии, из которой он воспринял прогрессивные общественные идеалы XVIII века, явившиеся теоретической программой Великой французской буржуазной революции. Но именно итоги буржуазной революции и должны были поставить перед Байроном во всей своей неотвратимости вопрос о том, насколько идеологические построения просветителей были верны. Просветители выдвигали идею неуклонного исторического прогресса. Байрону история видится не как ровная дорога прогресса, а как смена периодов прогресса и реакции, ряд революций и катастроф. Уже одно это подрывало оптимистическое миропонимание, составлявшее один из краеугольных камней просветительства. Байрон сохранил любовь к великим освободительным идеалам просветителей, но он не мог сохранить просветительского оптимизма относительно достижимости этих идеалов легким путем.
Байрон высоко ценит разум как могучую силу познания, но он уже не верит просветителям, что разум есть движущая сила мирового прогресса. Разум и справедливость требовали, чтобы восторжествовала революция, совершаемая во имя свободы, равенства и братства людей. На деле получилось иное, и, следовательно, разум: отнюдь не является столь всемогущим, как это казалось философам XVIII века.
Может быть, самым прочным основанием оптимизма просветителей было их убеждение в изначальной доброте человека и его способности к совершенствованию. Но исторический опыт того поколения, к которому принадлежал поэт, заставлял усомниться в правильности и этого тезиса. Буржуазная революция привела не к победе человечности, а к разгулу грубых и жестоких страстей, и Байрон уже иначе смотрит на человека, чем писатели XVIII века с их благодушной верой во всепобеждающую доброту.
Если реакционные романтики с торжествующим ожесточением, нападали на великие освободительные идеалы XVIII века, уверяя, что опыт французской революции окончательно и бесповоротно скомпрометировал эти идеалы, то Байрон с болью душевной думал о том, почему же получилось так. Этот душевный надлом был одной важнейших основ трагического мировосприятия Байрона. Именно терзает исстрадавшуюся душу Манфреда. Поэт почти ничего не говорит нам о том, что довело Манфреда до его трагических мучений. Прошлое Манфреда покрыто мраком, и напрасно стали бы мы екать объяснения его душевным мукам только в сфере личного опыта героя. Правда, видимо, и его личная жизнь была в чем-то неудачной, но не в этом корень той мрачной безысходности, которая овладела душой героя. Мы слышим в его устах скептически-трагическую оценку разума, ибо знание, достигаемое посредством его, по словам Манфреда, лишь умножает человеческие скорби. Чем больше человек знает, тем больше открывается перед ним зло, царящее в жизни.
Речи Манфреда облечены в высоко поэтическую форму, но это не только поэзия, это и философская полемика против просветительской веры в разум. Но здесь же, в этой же полемике, явственно сказывается и решительное отличие Байрона от реакционных романтиков. Те просто прокляли разум, как чуму, и провозгласили принцип мистической непознаваемости жизни, прославляя слепое чувство и утверждая иррационализм. Байрон не пойдет с ними по этому пути. Пусть разум бессилен, пусть вместо успокоения приносит он страдания, но отказ от разума равносильно отказу от своей человечности. Даже если знание не облегчает скорбей человека, все же лучше знать, чем слепо верить (3).
Манфреду советуют искать утешение в религии, что предлагали в ту эпоху реакционеры и мракобесы в качестве всеисцеляющего средства от "заразы" рационализма. Но Манфред гордо отвергает религию, и в этом его жесте со всей силой сказывается протест Байрона против религиозного мракобесия, распространявшегося господствующими классами тогдашней Европы. Манфред устал от жизни, ему надоело влачите жалкое существование в мире, где все обращается во зло человеку и где сам он невольно оказывается зараженным всяческой скверной. В свойственной ему туманной манере Манфред говорит о каких-то своих проступках и грехах, о вине за страдания, причиненные им женщине, которую он любил. Там, где буржуазные исследователи Байрона видят повод для "открытий", касающихся личной жизни Байрона, мы склонны видеть поэтически-символическое выражение проблемы добра и зла в натуре человека вообще. Манфреда удручает именно то обстоятельство, что не только окружающий мир, но и сам он как человек оказался далеким от совершенства.

Страниц: 1 2
Здесь вы можете написать комментарий

* Обязательные для заполнения поля
Все отзывы проходят модерацию.
Навигация
Связаться с нами
Наши контакты

vadimmax1976@mail.ru

8-908-07-32-118

8-902-89-18-220

О сайте

Magref.ru - один из немногих образовательных сайтов рунета, поставивший перед собой цель не только продавать, но делиться информацией. Мы готовы к активному сотрудничеству!