Синкретизм и симбиоз искусства в Латинской Америке

21 Авг 2014 | Автор: | Комментариев нет »

После периода смертельного противостояния следующим эта­пом и, соответственно, типом взаимодействия культур на амери­канском континенте стал симбиоз. Стороны, сохраняя свою отчужденность друг от друга, вынужденные сосуществовать, волей-неволей нарабатывали все больше связей. Силы отталкивания и притяжения, находясь в нетвердом, меняющемся балансе, еще не могли повлиять на сущностное ядро каждой из сторон контакта.

Вспомним один из вышеупомянутых примеров симбиоза; пора его прояснить. Речь идет о религиозных воззрениях тех индейцев, из-за которых чуть не погиб Диего де Ланда (они приняли христи­анство, сохранив в целости языческое представление о кровавой жертве богу, иначе говоря - один из основных символов своей

прежней системы взглядов).

Еще об одном варианте симбиотического взаимодействия рас­сказывается в исследовании отечественных латиноамериканистов-филологов (7; 249). Речь идет о «падре Мотолиния» (последнее слово индейское и в переводе означает «бедный, нищий»; под этим именем миссионер вошел в историю). Священнослужитель с псевдонимом, говорящим о его высокой жизненной и пастырской позиции, разрешал своим прихожанам-индейцам, приходя на исповедь, при­носить для него бумажки с пиктографическими записями их грехов.

Ни церковь, ни государство (до испанских Бурбонов в XVIII в.) не преследовали автохтонных языков, напротив, их изучение при­ветствовалось и поддерживалось высшей властью обеих иберийских держав. Уже первый собор католического духовенства в Лиме (1551 г.) обязал проповедников знать наиболее распространенные местные языки и общаться с населением на родном для него наречии. Однако пиктографическая письменность (не буквы, а рисунки-понятия) не годилась для перевода священных и обрядовых христианских текстов, поэтому срочно создавались буквенные ин­дейские алфавиты на основе латинского. Старинные письмена наравне с другими местными древностями стали относить к «козням дьявола».

Разрешая пиктограммы, падре Мотолиния учитывал реальность: индейцы грамотны, а на переобучение нужно время. Но по тогдаш­ним понятиям он «впадал в ересь». В условиях нехватки миссионе­ров для постоянного регулярного общения с обширной паствой, которую только так и можно было удержать в русле новой духовной традиции, добросовестный священнослужитель решил, что жизнь по заповедям важнее уступки чужому старинному знанию; собст­венной безопасностью от доносчиков он просто пренебрег.

Использование достижения автохтонной культуры в проповеди христианства - стержневой составляющей западной культуры, - безусловно, симбиоз. Вместе с тем в смелом творческом подходе к решению острой проблемы видится будущее изменение внутреннего баланса данного типа взаимодействия в сторону увеличения цент­ростремительных тенденций. Когда они усилятся настолько, что смогут взломать оболочку сущностного ядра, начнется «порождаю­щее взаимодействие»: прежде чуждые друг другу качества, перепле­таясь множеством взаимных связей, породят новое, отличное от каждой из составляющих, но сохраняющее преемственность и, главное, способное развиваться самостоятельно. Это синтез.

Его примеры на личностном уровне уже приведены. Особен­ность Латинской Америки в том, что все типы межцивилизацион-ного и межкультурного взаимодействия осуществлялись здесь практически одновременно. Принято считать, что смена поколений происходит каждые 20 лет. Синтетические личности появляются во 2 и 3-м поколениях от первой «встречи миров» - это не срок для истории. Убийственное отторгающее противостояние и спаситель­ный симбиоз вообще идут рука об руку - иначе откуда взяться Ибероамерике.

Процессы симбиоза проявляются сначала на личностном уров­не; переход на стадию образования новых явлений в культуре происходит позднее. Самые заметные примеры культурного синтеза в колониальную эпоху дало взаимодействие основообразующего компонента европейской цивилизации - христианства - и матричных элементов индейских культур. Они сохранились в глубин­ных пластах народной памяти, закодированные в языке, обычаях, фольклоре и мировоззренческих представлениях в виде основных знаковых систем.

Обычно рассказ о культуре строится следующим образом: дается периодизация, как правило, в связи с историческими обстоятель­ствами развития, с эпохами; очерчивается общая характеристика феномена в соответствии с этими эпохами и внутри каждой - по стилям" и видам искусства. В данном случае такой подход был бы непродуктивен: для подробного освещения искусства по эпохам и видам искусства в учебнике мало места, что же касается стиля в культуре, то это понятие всегда приходило в Латинскую Америку из Европы. Подробное перечисление стилей, произведений, авторов превратилось бы в скучный и безликий перечень. Гораздо интерес­нее то, что, подхватывая придуманный за океаном стиль, здесь его перерабатывали так, что из недр старой цивилизации доносились одобрительное ворчание или завистливый вздох. Впервые это про­изошло, пожалуй, в случае с латиноамериканским барокко. По мнению российского искусствоведа В.В. Силюнаса, приобретя вы­разительную местную специфику, так называемое «колониальное барокко» превратилось в «самостоятельный вариант мирового сти­ля». Конечно, барокко - вообще роскошный стиль, но если в Европе он «пронизан страстной, до исступления, устремленностью к трансцендентному» (6; 24), то на американской земле он вопло­щает не потусторонний рай или идеальные грезы о нем, а сбывшу­юся мечту об Эльдорадо, мощь и изобилие буйной тропической природы, языческую чувственность, силу, уверенность в себе на­стоящих хозяев этой земли - креолов, обладающих такими богат­ствами, какие и не снились в Испании и Португалии. «Ретабло здесь - сущие золотые гроты, сверкающие заросли сельвы, в кото­рых живет народ святых и ангелов» (6; 24) с лицами индейцев, метисов, мулатов и креолов. Местные мастера вносили в барочный декор приметы своей прекрасной и щедрой родины. Один из самых известных - бразилец Антониу Франциску Лисбоа, сын архитекто­ра М.Ф. Лисбоа и рабыни-негритянки, по прозвищу Алейжадинью, что значит «маленький калека». Великий бразильский скульптор и зодчий от бога был самоучкой, вместо кистей рук у него были культи, изуродованные проказой. В конце XVIII- начале XIX вв. он строил церкви: криволинейные планы, пластичные детали, леп­ные порталы, скульптурные композиции - не только для интерье­ров, но и как внешнее оформление зданий - с точным расчетом расположения на местности, который соединял красоту и величие природы с огромной мощью и выразительностью его творений, многократно увеличивая воздействие на зрителя, потрясая душу, навсегда впечатывая в память и общую панораму и каждую мелкую деталь. Признанный шедевр гениального скульптора - серия дере­вянных полихромных групп «Страсти Господни» для часовен в саду храма Бон Жезус ди Матозиньюс в Конгоньясе. Скульптурным изображениям римских солдат он придал черты портретного сход­ства с некоторыми португальскими чиновниками, то есть шагнул через несколько будущих европейских стилей - классицизм, сен­тиментализм, романтизм - сразу в реализм с элементами сатиры и гротеска. У той же церкви на просторной площадке под открытым небом (горной террасе) Алейжадинью разместил двенадцать мону­ментальных многометровых каменных статуй библейских пророков, которых наделил прекрасными и мужественными чертами, придав образам такую силу, что они воспринимаются как гимн борцам за справедливость. (В это время Латинская Америка готовилась к войне за независимость.) От сатиры мастер переходит к широкому эпиче­скому, симфоническому «звучанию», в котором есть признаки классического и романтического стилей. И все это - внутри барок­ко. Талантливое и смелое разностилевое решение в русле общепри­нятой тенденции - еще одна особенность, свойственная латиноамериканской культуре.

В европейском барокко много золота, колониальный стиль в Латинской Америке тоже представляет в декоре храмов горы, «гроты», каскады позолоченных деталей, но он еще богаче, еще роскошнее. И дело здесь не только во влиянии изобильного ланд­шафта. Местные мастера с энтузиазмом используют золото еще и потому, что это - любимый металл их древних богов, который до конкисты только за это и ценился; так встретились знаковые составляющие, вступив во взаимодействие, создав более высокое качество, которое заметил и признал мир.

Еще раньше, в XVI-XVII вв., на территории Перу широко распространилось любопытное явление в живописи - на картинах религиозного содержания появилось невиданное прежде обилие золотого орнамента (4). Из самого настоящего золота, а не изобра­женного с помощью смешения красок и светотени. По этим золотым полоскам с помощью трафарета (!) «наводили» орнамент так, что он не повторял складок одежды, не участвовал в движении персо­нажа, а существовал сам по себе абсолютно отдельно. Перед нами очень выразительный и наглядный пример симбиоза, подготавли­вавшего будущий триумфально развившийся синтез.

В культуре инков орнамент играл огромную роль, прежде всего на тканях и ритуальных сосудах. «Страсть» индейцев к орнаменту перешла в колониальную живопись, и хотя в прошлом в нем преобладали абстрактные, геометрические формы, а в вице-коро­левстве он встречается в основном в виде цветочных узоров, можно сказать, что это «свидетельство сближения» в сознании андского населения «двух художественных традиций» местной и принесенной из-за океана (4; 88).

Примером «порождающего взаимодействия» служит возник­ший в Мексике и широко распространенный в Латинской Америке культ Святой Девы Гваделупской. Икона Богородицы с добрым ликом смуглой матери-индианки была написана в тех местах, где ранее находилось святилище ацтекской богини плодородия и Ма­тери-Земли Тонацин. Она сразу стала неимоверно популярной, потому что предстала в умах новообращенных христиан синтетиче­ским образом, вобравшим в себя лучшие черты старого и нового божества; кроме того, Всемилостивейшая Заступница особенно нужна была индейцам. По тем же причинам сравнительно скоро сформировалось почитание индейцами святых - покровителей раз­ного рода деятельности и ангелов-хранителей. Инка Гарсиласо де ла Вега, хорошо знавший соотечественников, писал: «...в своем воображении они не могли пойти дальше того, что... видели своими глазами» и «они мало что воспринимали из того, чего не касались руками» (4; 90). Такая конкретность, недостаток абстрактного мыш­ления, а также отсутствие даже малейшего сходства в их богах и мировоззренческих стереотипах долго препятствовали полному вос­приятию Иисуса и догмата о божественном триединстве. В то же время необходимое сходство присутствовало в основных символах христианской религии (крест) и языческих представлений (мировое древо с центром мироздания там, где сходятся вертикаль и гори­зонталь), что, безусловно, давало надежду на более полный духов­ный синтез.

Во всех языческих культурах прослеживается традиция покло­нения предкам, американские индейцы не исключение. Христиан­ский синтез, переработавший эту традицию, широко известен, например, поминовение усопших в день Всех Святых в Европе. Мексиканский вариант данного синтетического явления, его вли­яние на искусство и народный католицизм (в котором, по глубокому замечанию русского этнографа и историка С.Я. Серова, «главное не догмат, а самоопределение» (8; 65), заслуживают особого внима­ния. Жители этой страны утверждают, что у них самый веселый праздник в году не Рождество (как во всем католическом мире), не Пасха (как у православных), не Новый год (как у нас), не собствен­ный день рождения человека (хотя его здесь, как и всюду на Земле, стараются хорошо отпраздновать), а День Всех Святых - 2 ноября. Веселье в день поминовения - никак не фамильярничание со смертью (3; 44), и парадоксальным (9; 109) оно выглядит лишь с европоцентристской точки зрения. Поведение мексиканцев очень органично и нагляднейшим образом доказывает глубину свершив­шегося в данном конкретном случае культурного синтеза.

Этот праздник в теперешнем виде - «веселые поминки с риту­альными угощениями и обильными возлияниями, на которых жи­вые и мертвые мыслятся как сотрапезники и совокупные носители родового животворящего начала» (9; 108). Однако «еще совсем недавно в сельской индейской глубинке поминальные обряды Дня мертвых... совершались в атмосфере ритуальной серьезности» (9; 111). Чтобы решить противоречие «одна из существенных характеристик праздника - два прямо противоположных эмоциональных состоя­ния»,- придется разобраться с участвовавшими во взаимодействии сторонами, обратить внимание на основные компоненты синтеза. Дело не только в городской склонности к зрелищам и развлечениям, противопоставляемой суровости молчаливых (деревенских) индей­цев, а в том, что мексиканская городская составляющая явления усилилась европейской составляющей, взяв от заокеанского веселья в этот день лишь внешнюю оболочку; тем не менее, этого хватило, чтобы победить традицию величаво-важной серьезности, идущую от ацтеков и, конечно, лучше сохранившуюся в «чистокровной» глуши, чем в быту метисного по своей природе городского населе­ния.

Наконец, про наполнение вышеупомянутой «оболочки», по­скольку именно с ним и связана полнейшая естественность, орга­ничность, ежегодного поведения мексиканцев 2 ноября. В Европе весельем отпугивали, отгоняли смерть. Потомки ацтеков на смерть не обращали особого внимания: она не важна. Во-первых, она всегда рядом, во-вторых, ее не очень и боялись (хотя умирать не хочется никому). По представлениям ацтеков, через четыре года после смерти индивидуальное начало, бессмертная часть души усопшего, неизбежно и обязательно растворяется в едином и вечном целом. В этих обстоятельствах почему не порадоваться вволюшку и от души на свидании с предками и другими родными покойниками, которые щедро отдают своим близким силу, мудрость, талант и поддержку?

В день осеннего мексиканского карнавала улицы переполнены кучами картонных разукрашенных, подобно украинским «писан-кам», черепов; горами лакомств, в том числе сахарных и шоколад­ных, опять же, черепов; толпами разнохарактерных (в самом прямом смысле) скелетов. Все это бойко продается и покупается. Череп, по-испански «калавера»,- обязательная принадлежность поми­нального обряда, это идет из глубокой древности - индейской и европейской. Но в Мексике родился особый, поначалу фольклор­ный, жанр изобразительного искусства, получивший название от данного слова - калаверас. В последнее десятилетие XIX в. Этот жанр был развит и поднят на небывалую высоту основоположником мексиканской графики Хосе Гуадалупе Посадой.

Его деятельность пришлась на время бурного подъема периоди­ческой печати в стране, а был Посада газетчиком и карикатуристом в провинциальном городке Агуаскальентес. Начав с небольшого листка в захолустье, он поднялся до солидных столичных изданий, во многом обязанных ему своей возросшей популярностью.

Большим спросом тогда пользовалась дешевая печатная продук­ция: календари, сонники, баллады-корридо, нравоучительные ис­тории о наказанных грешниках (эхемплос) и ежегодно обновляв­шийся тираж калаверас - картинок «из жизни скелетов», а на самом деле - людей, где разоблачались пророки и высмеивались отсеян­ные естественным отбором фольклора типажи.

Используя современную терминологию, можно утверждать, что за сорок лет работы Посада поднял мощный пласт массовой куль­туры, резко повысив ее художественный уровень, придав калаверас острую социальную и сатирическую направленность, сохранив ка­жущуюся простоту и широкую, не элитарную доступность. Совет­ский искусствовед В.М. Полевой, автор фундаментального труда по искусству региона, писал: «Быстрый рисунок Посады прост, ясен и выразителен. Он всегда легко читаем и понятен».

Посада был известным мастером едкой и хлесткой политической карикатуры, за что не раз штрафовался властями и даже подвергался тюремному заключению. Важно отметить, что он ни разу не пре­ступил строгой морально-этической границы жанра: «герои» Поса­ды, по определению, развязные и чересчур бойкие, тем не менее, никогда не сводят сословных или классовых счетов, а если и выясняют отношения между собой, то в конце концов наказание (если должно) следует (или подразумевается) только свыше. Это традиция, идущая от европейской христианской нравоучительной гравюры и народного лубка.

Еще одной исходной составляющей калаверас были мексикан­ские ретабло. Здесь это слово имеет еще один смысл - посвяти­тельные картинки, которые изготавливались народными умельцами на заказ по случаю избавления от болезни, в благодарность за спасение от опасности, в память погибших от несчастного случая и произвола властей. Их писали масляными красками по жести и вывешивали в церкви у алтаря. Ретабло - выразительные образцы народной примитивной живописи.

Калаверас Посады невозможно спутать с другими. Он отказался от традиционного изображения «скелетов 2-го ноября» - угловатых марионеток. Неблагодарному материалу художник сумел придать живую человеческую пластику, которая яснее доносит до зрителя приметы поведения лиц разных сословий и понятнее вскрывает его подтекст. На голые кости он часто надевает одежду. Щегольские фраки сидят как влитые, наряды городских и деревенских красоток подчеркивают непонятно откуда берующиеся соблазнительные ок­руглости, черепа лукаво щурятся, сияют ослепительными «улыбка­ми», самозабвенно отплясывающие герои лихо поигрывают ключицами и лопатками.

В полном соответствии с представлениями мексиканцев о еди­ном для живых и мертвых родовом начале в произведениях Посады дружно действуют, естественно сосуществуют и те, и другие - люди и скелеты. В «Большой пирушке калавер» на кладбище собрались на поминальную трапезу скелеты всех состояний и социальных групп - это угадывается по элегантной или простецкой одежде, по манерам. Вот они расселись живописными группками в предвку­шении роскошного обеда - изобильнейший (в латиноамерикан­ских традициях) натюрморт на переднем плане. А слева, пользуясь предпраздничной суматохой, к оставленной без присмотра еде пристроился какой-то живой оборванец и льет в свой большущий рот из схваченного без спросу огромного кубка краденое вино. По всему видно, спешит наглотаться, пока не дали по шее. После трагикомической сцены - совсем другая, от которой веет прони­зывающим жутковатым сквозняком «Капричос» Франсиско Гойи,- «Разгон демонстрации» (10; 112). Люди в форме и на конях саблями рубят толпу, а в ней кто упал, и его скоро растопчут копытами, кто бежит, кто пытается отбиваться. На переднем плане слева, калаве-ра-горожанка в длинной сборчатой юбке и с шалью, накинутой «на плечи», в растерянности отпрянула от занесенного над ней клинка. Каратели изображены в лучших традициях реализма, все в челове­ческом обличье, если такое определение здесь уместно. Среди них нет ни одного родного покойника, потому что Мексика - это не они. Талант идет от открытого жизнерадостного смеха, подтрунивая, ёрничанья к пародии и гротеску, от жанровой живописи с острыми элементами социальной сатиры к глубокой философской рефлексии - раздумью и обобщающему размышлению с элементами сомнения.

Интересным явлением представляются своеобразные графиче­ские серии Посады, где каждая работа может существовать отдельно, но вместе с другими, объединенная общими действующими лицами, похожа на кинокадр длинной и занимательной мелодрамы на вечные темы, легко узнаваемые по персонажам: «соблазненная невинность», «безнадежно влюбленный», «коварная изменщица», «жестокий сердцеед», «утешитель симпатичных племянниц и мно­гих духовных дщерей» - священнослужитель, ступивший на стезю греха и т. п. Посада умер в 1913 г. в разгар Мексиканской революции 1910-1917 гг., но успел наметить своим творчеством плодотворное направление поиска выхода из глубокого кризиса, в котором ока­жется искусство в XX в.

Здесь вы можете написать комментарий

* Обязательные для заполнения поля
Все отзывы проходят модерацию.
Навигация
Связаться с нами
Наши контакты

vadimmax1976@mail.ru

8-908-07-32-118

8-902-89-18-220

О сайте

Magref.ru - один из немногих образовательных сайтов рунета, поставивший перед собой цель не только продавать, но делиться информацией. Мы готовы к активному сотрудничеству!