Природа творчества

23 Янв 2014 | Автор: | Комментариев нет »

Содержание

 

Введение 3

1. Определение творчества и трудности его изучения 4

2. Всеобщая и диалектическая теории творчества 8

3. Современная психология о творчестве. Социальная ценность

творчества на современном этапе развития 12

Заключение 22

Список литературы 23

 

Введение

 

В своей основе познание - это сложный творческий процесс. Познание многолико. В некоторых процессах познания преобладают инновационные аспекты и, следовательно, в них творчество играет основную роль, а в некоторых - преобладают традиционные или консервативные аспекты и тогда инновационность отходит на второй план. Первый тип познания характерен для науки, а второй - для образования. Итак, естественнонаучное познание неразрывно связано с творчеством. Творчество по определению предполагает «сотворение» нового знания. Поэтому важно понять, как оно творится.

Творчество не подчиняется каким-либо правилам, его нельзя рационализировать. История открытий показывает, насколько велик в них момент случайности, интуиции, вдохновения, прозрения. Их невозможно вместить в рамки каких-то правил и норм. Особенно велико значение творчества в искусстве. Художник, композитор, писатель используют лишь предельно общие рациональные правила неявным образом. Они достигают результатов, если талантливы. Талант объединяет в себе все трудноуловимые элементы творчества, без которых нет ни таланта, ни самого творчества.

 

1. Определение творчества и трудности его изучения

 

«Философская энциклопедия» определяет творчество как деятельность, порождающую «нечто новое, никогда ранее не бывшее». Это, видимо, самое широкое определение творчества.

Можно определить значение этого слова и по-другому, подчеркнув, что творчество является человеческой деятельностью.

Творчество - деятельность человека, создающая новые материальные и духовные ценности, обладающие общественной значимостью.

В «Большом психологическом словаре» предлагается несколько трактовок творчества.

«1. В узком смысле, творчество - человеческая деятельность, порождающая нечто качественно новое, никогда раньше не бывшее, и имеющее общественно-историческую ценность. Комментируя подобную точку зрения, Л. С. Выготский писал, что в таком случае «творчество есть удел немногих избранных людей, гениев, талантов, которые создали великие художественные произведения, сделали большие научные открытия или изобрели какие-нибудь усовершенствования в области техники».

2. В более широком (и весьма распространенном в психологии) смысле, творчество (или творческая деятельность) - это всякая практическая или теоретическая деятельность человека, в которой возникают новые (по крайней мере, для субъекта деятельности) результаты (знания, решения, способы действия, материальные продукты). По словам Выготского, «как электричество действует и проявляется не только там, где величественная гроза и ослепительная молния, но и в лампочке карманного фонаря, так точно и творчество на деле существует не только там, где оно создает великие исторические произведения, но и везде там, где человек воображает, комбинирует, изменяет и создает что-либо новое, какой бы крупицей ни казалось это новое по сравнению с созданиями гениев» (3, с.436).

При характеристике той или иной деятельности различают два рода критериев - психологические и социологические, с помощью которых относят какую-либо деятельность к творческой или шаблонной.

В нашей работе под творчеством мы понимаем такую деятельность человека, в результате которой создается нечто новое – будь это предмет внешнего мира или построение мышления, приводящее к новым знаниям о мире, или чувство, отражающее новое отношение к действительности.

По мнению Пономарева Я. А., творчество - это созидание нового, это и механизм развития личности.

Существует множество работ, в которых творчество изучается со стороны результатов. Таковы, например, работы по описанию изобретений, по развитию математики, химии и других наук, по развитию литературы, художественного творчества. Психологическая сторона в них представлена «в эпизодах», скрывается за объективным содержанием, за полученными результатами или по меньшей мере маскируется ими.

При психологическом изучении творчества обычно большое внимание уделяется процессу творчества, изменению состояний человека, создающего новое.

Многочисленные наблюдения и исследования показывают, что главное в творчестве происходит на переходе от видения - слышания - чувствования явлений к их логико-понятийному осмыслению. Из этого следует, что психологическим языком, адекватно отражающим процесс творчества, будет язык, использующий переходы от художественно-образного отражения изучаемых явлений к их логико-понятийному осмыслению, логико-смысловой интерпретации (3).

Систематическое использование одной стороны (из этих двух сторон характеристики изучаемых явлений) будет уводить от творчества, даже если в одностороннем описании все внимание будет уделяться творчеству.

Я. А. Пономарев пишет: «Через всю историю психологии творчества в виде ее магистральной линии проходит ставшая классической проблема фаз (стадий, ступеней, этапов, актов моментов) творческого процесса, их классификации, интерпретации» (32, с.3). Он анализирует работы Т. Рибо (1901), Б. А. Лезина (1907), П. К. Энгельмейера (1910), А. М. Блоха (1920), Ф. Ю. Левинсон-Лессинга (1923), Г. Уоллеса (1926) и др. и отмечает, что чаще всего выделяются следующие стадии:

«Первая фаза (сознательная работа) - подготовка (особое деятельное состояние как предпосылка интуитивного проблеска новой идеи).

Вторая фаза (бессознательная работа) - созревание (бессознательная работа над проблемой, инкубация направляющей идеи).

Третья фаза (переход бессознательного в сознание) - вдохновение (в результате бессознательной работы в сферу сознания поступает идея решения, первоначально в гипотетическом виде, в виде принципа, замысла).

Четвертая фаза (сознательная работа) - развитие идеи, ее окончательное оформление и проверка» (32, с.3).

Интересное описание процесса творчества в целом дает в книге «От мечты к открытию» известный канадский врач и биолог Ганс Селье (1987). Он сравнивает научное творчество с воспроизведением потомства и выделяет семь стадий творчества. Приведем фрагменты его характеристик.

1. «Любовь или, по крайней мере, желание. Первой предпосылкой для научного открытия является пылкий энтузиазм, страстная жажда познания, которая должна быть удовлетворена». (6, с. 75).

2. «Оплодотворение». «Разум... оплодотворен фактами, собранными посредством наблюдений и изучения...» (6, с.76).

3. «Созревание». «На этой стадии ученый вынашивает идею. В начале он может даже не сознавать этого...» (6, с. 76).

4. «Родовые схватки». «Ощущение, что в вас есть что-то, требующее выхода, хотя вы не знаете, как помочь этому». По мнению Г. Селье, это ощущение можно сравнить с желанием и невозможностью произнести слово, когда оно «вертится на кончике языка» (6, с. 78).

5. «Рождение». «Это случается совершенно неожиданно и значительно позже, обычно непосредственно перед засыпанием или пробуждением» (36, 79). Интересно личное признание Г. Селье: «Иногда решение проблемы приходит, когда я в полном расслаблении занимаюсь составлением протоколов экспериментов или работаю с микроскопом за рабочим столом. Впрочем, самая нужная идея рождается порой совсем неожиданно и за пределами лаборатории: в театре, при чтении интересного романа или наслаждении музыкой» (6, с. 79).

Г. Селье также отмечает «ощущение полного счастья, радости и облегчения», которое, по его мнению, обычно наступает после интуитивного озарения (6, с. 80).

6. «Обследование». «Как только новорожденная идея возникает из подсознания, она должна быть обследована и проверена путем сознательных рассуждении и логически спланированного эксперимента» (6, с. 81).

7. «Жизнь». «Все открытия, заслуживающие этого названия, имеют теоретическое приложение... но определенное внимание всегда должно уделяться и возможным практическим приложениям» (6, с. 81).

Г. Селье не является профессиональным психологом. Однако, по его словам, он старался наиболее точно и полно отразить свой опыт, к тому же представлял свои взгляды, будучи руководителем научной школы. Поэтому его описание процесса творчества с эмпирической точки зрения можно считать достаточно выверенным, реалистичным.

Вопрос о механизмах творческой деятельности является центральным при ее исследовании. Поэтому все работы, посвященные анализу творческой деятельности, касаются ее механизмов.

К настоящему времени выявлено, с нашей точки зрения, пять основных групп механизмов творческой деятельности:

• поиск неизвестного с помощью механизма анализа через синтез

• поиск неизвестного с помощью механизма взаимодействия

интуитивного и логического начал;

• поиск неизвестного с помощью ассоциативного механизма;

• поиск неизвестного с помощью эвристических приемов и методов.

Все указанные механизмы представляются нам объективными реально существующими и дополняющими друг друга (3, с. 97).

 

2. Всеобщая и диалектическая теории творчества

 

Понимание творчества в немецкой классической философии как деятельности, рождающей мир, оказало существенное влияние на марксистскую концепцию творчества. Материалистически истолковывая понятие деятельности, элиминируя из него те нравственно-религиозные предпосылки, которые имели место у Канта и Фихте, Маркс рассматривает ее как предметно-практическую деятельность, как "производство" в широком смысле слова, преобразующее природный мир в соответствии с целями и потребностями человека и человечества. Марксу был близок пафос Возрождения, поставившего человека и человечество на место бога, а потому и творчество для него выступает как деятельность человека, созидающего самого себя в ходе истории. История же предстает, прежде всего, как совершенствование предметно-практических способов человеческой деятельности, определяющих собой и различные виды творчества.

Мы не можем согласиться с марксизмом в том, что главное в творчестве - это предметно-практическое преобразование природного мира, а вместе с тем и самого себя. Ведь тут, действительно, упускается из виду "сутевое" - "инстинкт человечности" в индивиде. По Марксу выходит так, что уровень человечности определяется уровнем развития производства материальных благ. Мы считаем, что этот "инстинкт человечности" был осознан человеком и человечеством где-то в первобытном обществе, ибо не зря тот же марксизм утверждает, что основным способов управления древним человеческим сообществом была мораль. Поэтому задача выживания человека и человечества состоит в том, чтобы сознательно укреплять нравственное основание человеческого бытия и оберегать его от увлечений тела и от абсолютизации предметно-практической детерминанты.

В философии конца 19-20 веков творчество рассматривается, прежде всего, в его противоположности механически-технической деятельности. При этом если философия жизни противопоставляет техническому рационализму творческое биоприродное начало, то экзистенциализм подчеркивает духовно-личностную сущность творчества. В философии жизни наиболее развернутая концепция творчества дана Бергсоном ("Творческая эволюция", 1907, рус. перевод 1909). Творчество, как непрерывное рождение нового, составляет, по Бергсону, сущность жизни; творчество есть нечто объективно совершающееся (в природе - в виде процессов рождения, роста, созревания; в сознании - в виде возникновения новых образцов и переживаний) в противоположность субъективной технической деятельности конструирования. Деятельность интеллекта, по Бергсону, не способна создавать новое, а лишь комбинирует старое.

Клагес еще более резко, чем Бергсон, противопоставляет при родно-душевное начало как творческое духовно-интеллектуальному как техническому. В философии жизни творчество рассматривается не только по аналогии с природно-биологическими процессами, но и как творчество культуры и истории (Дильтей, Ортега-и-Гасет). Подчеркивая в русле традиций немецкого романтизма личностно-уникальный характер творческого процесса, Дильтей во многом оказался посредником в понимании творчества между философией жизни и экзистенциализмом.

В экзистенциализме носителем творческого начала является личность, понятая как экзистенция, то есть как некоторое иррациональное начало свободы, прорыв природной необходимости и разумной целесообразности, через который "в мир приходит ничто" (2, с. 166).

В религиозном варианте экзистенциализма через экзистенцию человек соприкасается с некоторым трансцендентным бытием; в иррелигиозном экзистенциализме - ни с что. Именно экзистенция как выход за пределы природного и социального, вообще "посюстороннего" мира - как экстатический порыв вносит в мир то новое, что обычно называется творчеством. Важнейшие сферы творчества, в которых выступает творчество истории, - это:

- религиозная,

- философская,

- художественная и

- нравственная.

Творческий экстаз, согласно Бердяеву ("Смысл творчества", 1916), раннему Хайдеггеру - наиболее адекватная форма существования или экзистенции.

Общим для философии жизни и экзистенциализма в трактовке творчества является противопоставление его интеллектуальному и техническому моментам, признание его интуитивной или экстатической природы, принятие в качестве носителей творческого начала органически душевных процессов или экстатически духовных актов, где индивидуальность или личность проявляется как нечто целостное, неделимое и неповторимое.

Иначе понимается творчество в таких философских направлениях как прагматизм, инструментализм, операционализм и близкие к ним варианты неопозитивизма. В качестве сферы творческой деятельности здесь выступает наука в той форме, как она реализуется в современном производстве. Творчество рассматривается, прежде всего, как изобретательство, цель которого - решать задачу, поставленную определенной ситуацией (см. Дж. Дьюи "Как мы мыслим" - 1910). Продолжая линию английского эмпиризма в трактовке творчества, рассматривая его как удачную комбинацию идей, приводящую к решению задачи, инструментализм тем самым раскрывает те стороны научного мышления, которые стали предпосылкой технического применения результатов науки. Творчество выступает при этом как интеллектуально выраженная форма социальной деятельности.

Другой вариант интеллектуалистического понимания творчества представлен отчасти неореализмом, отчасти феноменологией Александер, Уайтхед, Э. Гуссерль, Н. Гартман). Большинство мыслителей этого типа в своем понимании творчества ориентируется на науку, но не столько на естествознание (Дьюи, Бриджмен), сколько на математику (Гуссерль, Уайтхед), так что в поле зрения их оказывается не столько наука в ее практических приложениях, сколько так называемая "чистая наука". Основой научного познания оказывается не деятельность, как в инструментализме, а скорее интеллектуальное созерцание, так что это направление оказывается ближе всего к платоновско-античной трактовке творчества: культ гения уступает место культу мудреца.

Таким образом, если для Бергсона творчество выступает как самозабвенное углубление в предмет, как саморастворение в созерцании, для Хайдеггера - как экстатическое выхождение за собственные пределы, высшее напряжение человеческого существа, то для Дьюи творчество есть сообразительность ума, поставленного перед жесткой необходимостью решения определенной задачи и выхода из опасной ситуации (2, с. 177).

Механизм творчества реализуется через функцию гипотезы. Содержание и решение проблемы состоит в выдвижении гипотез о путях ее решения и проверки. Генерация гипотез и их верификация - центральный механизм творчества. Теория гипотез целиком включается в теорию творчества, является центральной, составной частью и называется субтеория.

Гипотеза - форма творческой деятельности, форма творческого мышления. Гипотеза в отличии от формальной логики является категорией диалектической логики.

Гипотеза - основание, предположение. Есть предположение о том, как разрешить противоречие проблемы. Гипотеза - как форма творческого поиска. Гипотеза может быть предположением о свойствах и структуре объекта, либо о способе, программе деятельности, направленном на разрешение противоречия. Гипотеза выступает как форма развития знаний, как форма творческого поиска, как способ разрешения возникающих противоречий.

В процессе познания важным является момент, когда обращение к гипотезе необходимо и неизбежно, т.е. когда без выдвижения гипотезы дальнейшее познание невозможно. Это и есть функция гипотезы. Таким моментом является проблемная ситуация, обострение проблемы до максимального противоречия.

 

3. Современная психология о творчестве. Социальная ценность творчества на современном этапе развития

 

Согласно психологии, в основе творческой деятельности лежит творческое воображение.

Воображение играет существенную роль в каждом творческом процессе. Его значение особенно велико в художественном творчестве. Сущность творческого воображения заключается, прежде всего, в том, чтобы уметь создать новые образы, способные быть пластическим носителем идейного содержания. Особая мощь художественного воображения заключается в том, чтобы создать новую ситуацию не путем нарушения, а при условии сохранения основных требований жизненной реальности.

Мощь творческого воображения и его уровень определяется соотношением двух показателей:

1) тем, насколько воображение придерживается ограничительных условий, от которых зависит осмысленность и объективная значимость его творений;

2) тем, насколько новы и оригинальны, отличны от непосредственно данного ему порождения.

Воображение, не удовлетворяющее одновременно обоим условиям, фантастично, но творчески бесплодно (35).

Разбирая механизм воображения, необходимо подчеркнуть, что его сущность составляет процесс преобразования представлений, создание новых образов на основе имеющихся. Воображение, фантазия - это отражение реальной действительности в новых, неожиданных, непривычных сочетаниях и связях. Если придумать даже что-то совершенно необычайное, то при тщательном рассмотрении выяснится, что все элементы, из которых сложился вымысел, взяты из жизни, почерпнуты из прошлого опыта, являются результатами преднамеренного анализа бесчисленного множества фактов. Синтез представлений в процессах воображения осуществляется в различных формах. Самая элементарная форма синтезирования образов - агглютинация - предполагает «склеивание» различных, в повседневной жизни не соединяемых, качеств, свойств, частей. Путем агглютинации строятся многие сказочные образы (русалка, избушка на курьих ножках, Пегас-кентавр и т.д.), она используется и в техническом творчестве (например, танк-амфибия, соединяющий качества танка и лодки, аккордеон - сочетание фортепьяно и баяна).

По форме преобразования представления агглютинации близка гиперболизация, которая характеризуется не только увеличением или уменьшением предмета (великан огромный как гора, и мальчик с пальчик), но и изменением количества частей предмета и их смещением: многорукие боги в индийской мифологии, драконы с семью головами и т.д.

Возможный путь создания образа фантазии - заострение подчеркивание каких-либо признаков. При помощи этого приема создаются дружеские шаржи и злые карикатуры. В том случае, если представления, из которых конструируется образ фантазии, сливаются, различия сглаживаются, а черты сходства выступают на первый план, образ схематизируется. Хороший пример схематизации - создание художником орнамента, элементы которого взяты из растительного мира. Наконец, синтез представления в воображении может быть произведен при помощи типизации, широко используемой в художественной литературе, скульптуре, живописи, для которых характерно выделение существенного, повторяющегося в однородных фактах и воплощение их в конкретном образе.

Течение творческого процесса предполагает возникновение множества ассоциаций (однако их актуализация отличается оттого, что наблюдается в процессах памяти). Направление, которое приобретает ход ассоциаций, оказывается, подчинено потребностям и мотивам творчества (8, с.49).

В процессе работы над произведением имеет место некоторая идентификация художника с творимыми им образами. Так, в творчестве актера центральной проблемой выступает перевоплощение в образ. В некоторых других искусствах без него можно обойтись. Но перевоплощение специфично не только для театра. В ряде других искусств, по крайней мере, в воображении, художник также часто идентифицирует свои создания с собой. Известные высказывайся художников типа флоберовского «Эмма - это я» именно на это и указывают. Куприн сожалел, что он не может, хотя бы на несколько дней, стать лошадью, растением или рыбой. Ему хотелось побыть женщиной, испытать роды. В «Зеленых холмах Африки» Хемингуэй рассказывает, как однажды ночью он пережил все то, что должен пережить раненый лось, он испытал за него все, начиная с шока от пули и до конца его страданий. «Писательство,- говорил К. Паустовский,- сделалось для меня не только занятием, не только работой, а состоянием собственной жизни, внутренним моим состоянием. Я часто ловил себя на том, что живу как бы внутри романа или рассказа» (5).

Все эти очень ценные наблюдения художников не должны быть поняты буквально, в смысле прямого отождествления автора с его творением. Как бы ни воплощал себя художник в образ, между ними всегда сохраняется дистанция. Не забудем: художник не только воспроизводит жизнь, но и объясняет ее, выносит ей приговор. К. С. Станиславский, наиболее полно и всесторонне обосновавший принципы искусства переживания с присущим ему перевоплощением актера в образ, в то же время исходил из необходимости разграничения между перспективой роли и перспективой артиста, иначе - не допускал их отождествления. В процессе творчества механизм идентификации не действует локально, вне связи с другими психологическими механизмами. Идентификация корректируется ими, она не абсолютна, в ходе воплощения художника в образ идет сопоставление ценностей, она (идентификация) носит оценочный характер.

С проблемой идентификации сопряжена способность вживания художника в образы своего произведения. Такое вживание (эмпатия) может быть разным не только в различных, но даже в одной и той же области искусства (7).

Таким образом, воображение и творчество теснейшим образом связаны между собой. Воображение формулируется в процессе творческой деятельности, хотя творчество невозможно представить вне процесса фантазирования. Творчество без воображения выступает как цепь причинно - следственных связей, постоянно варьируемых и изменяемых. Творчество является необходимым условием развития реальности, образования ее новых форм, вместе с возникновением, которых меняются и сами формы творчества. В процессе творчества накапливаются новые знания и переоцениваются ранее приобретенные, преобразуется их система, уточняется мировоззренческая позиция или меняется совсем.

Одним из важных вопросов психологии творчества является вопрос о творческой личности, ее взаимоотношениях с окружающими.

В обыденном понимании существуют мнения, что некоторые люди, занимающиеся творчеством, считаются ненормальными; «творческая личность - это безумная личность»; творчеству сопутствует алкоголизм; их отличает разгильдяйское отношение к жизни; они не заботятся о завтрашнем дне; «в школе таких зовут «заучка», «циклоп»»; в творчестве нет смысла; «творческие решения приходят редко, поэтому на них нельзя полагаться»; это дармоеды; «все для творчества, ничего для себя и для других».

Для сравнения можно привести слова некоторых психологов.

Р. Ассаджоли отмечает, что после интеллектуального прозрения «всему миру улыбается новый человек - мягкий и привлекательный, преисполненный стремлением порадовать, помочь и поделиться своими только что обретенными духовными богатствами, изобилие которых кажется ему чуть ли не избыточным» (7, с. 39).

А. Маслоу в связи с обсуждением общественной потребности в креативных людях задает вопрос: «Какая из систем сможет произвести лучший тип человека, человека, склонного к братской любви и миролюбию, бескорыстного, более симпатичного более заслуживающего уважения?» (5, с. 108)

При это он подразумевает, что лучший тип человека - это личность психологически здоровая, самоактуализированная, творческая.

Творческая личность выручает других в случаях модернизаций производства, в условиях быстрых изменений в жизни, помогая другим, менее творческим людям, приспособиться к изменениям.

Перечисляя хорошие черты творческой личности, А. Маслоу фактически приходит к выводу о том, что они проявляются во всем, чего бы человек ни коснулся.

Предубеждений против творчества, то они могут возникать по разным психологическим механизмам. Иногда они могут обусловливаться случайностями по типу «слышал звон, да не знаю, где он», иногда - неправильной интерпретацией художественных произведений, подчеркивающих противоречия во взаимоотношениях творческой личности и окружающих, иногда они обусловлены объективными трудностями правильного восприятия состояний, характерных для творчества.

В моменты вдохновений, некоторое время до него и после него человек свободен, никто ему не указчик, он смел, всякий контроль поведения при этом отвергается. Человеку со стороны это может казаться «слишком смелым», «чересчур смелым», рискованным.

Вдохновение - результат интеграции внутренних сил, направленности человека на одно, поэтому оно, хотя и свободно, содержит в себе составляющие «требований разумности», рассудочные, рациональные составляющие. Эти составляющие внешне не заметны в нем, содержатся в нем, как говорят философы, «в снятом» виде, в качестве имплицитной составляющей, по типу составляющих в сплаве металлов, внешне в нем не заметных. Они, эти составляющие, есть. Поэтому человек, чувствующий интегративные движения души, смел, ничем не ограничен и доверяет самому себе. Потому что чувствует, что так - лучше всего, потому, что следует интегративным движениям души, предан им.

Если его стараются остановить с помощью обычных требований рассудка, по существу аналитических, он их отвергает и правильно делает, потому, что часть в этих случаях не заменяет целое. Тем, кто этого не понимает и не чувствует, подобное поведение кажется уж очень рискованным.

Интересно то, что на начальных стадиях развития творчества человек и сам может чувствовать в себе столкновение отмеченных подходов. С одной стороны, он смел, он подчиняется новым (интегративным) движениям души и чувствует, что так - надо, с другой стороны, логический самоконтроль, обычный для предыдущей стадии развития, полностью не выключается.

Он чувствует «право» на свободное самовыражение, чувствует, что за этим движением души стоит что-то важное, «имеющее право на существование», предположительно самое главное в жизни и одновременно, поскольку логический самоконтроль не выключается полностью, частично сознает рискованность своего поведения и своего состояния, выявляемую рассудочными подходами, прежде близкими ему (9, с.136).

«Основополагающее доверие человеческой природе» (выражение К. Роджерса), переживаемое в творчестве, понятно тому, кто чувствовал сильные творческие порывы. В то же время для многих - это нечто «неочевидное», то, что надо объяснять. Часть людей не примет эти объяснения и не поверит в них вследствие того, что указанные внутренние движения им не близки, «далеки» от них, слабы в них.

По описанию состояния свободы перед получением творческого решения, когда неизвестно, будет ли какое-либо решение получено, нетрудно догадаться, что вероятность полностью правильного и адекватного восприятия этого состояния окружающими во многих ситуациях, особенно на начальных стадиях развития творчества, не велика. Это предположение подтверждается данными наблюдений и опросов.

Состояние свободы неправильно воспринимается в молодой семье, особенно если партнер формирующейся творческой личности отличается неформальным поведением, стремлением к взаимозависимости.

Автономия, чувство неподвластности никому, отодвигание отношений на время, причем явное и в близких отношениях вполне ощутимое, может восприниматься как угроза отношениям и желание их разорвать (9, с.166).

Отсюда - либо борьба против этого, желание обратить внимание на себя и привязать к себе всеми способами, либо «в ответ» на «разрушение» отношений поиск других отношений. «Если ты отвергаешь наши отношения и ясно даешь это почувствовать, несмотря на мое противодействие, я тоже могу считать себя свободной...»

Разные состояния характерны для творческой личности. Они должны быть разделены на разных стадиях творчества. Для творчества необходима динамика состояний, желательны психологические перевоплощения. Наилучшее состояние то, которое несет гармонию, открывает новое, создает состояние целостности, душевности, духовности, согласия с самим собой и с внешним миром, кульминация творчества - среднее состояние. Хотя доступны, приемлемы, желательны все, но в умеренной степени, не достигающей пределов односторонности и западания в крайность.

У человека, получившего творческое решение, возникает желание поделиться результатами творчества с окружающими, и это включено во вдохновение, об этом говорили, в частности, Г. Селье и М. Пришвин. Если он делится полученными результатами и одновременно как бы переживает процесс их получения вновь, а слушатель, не различает эти состояния и находится в крайнем состоянии, слушатель может поддаваться обаянию творческой личности или «наваждению», но затем «дает откат назад», возвращается в свое состояние и в той мере, в какой был контакт (т. е. присоединение), переводит в соответствующее крайнее состояние и того, кто делился с ним «тонким самовыражением».

Причем «возврат» к односторонней норме (или просто проявление односторонней нормы) обычно, вследствие неразличения того, о чем идет речь, возникает непроизвольно, автоматически, инстинктивно, неумышленно, без осознания происходящего. Это возврат к своей психологической норме, к одностороннему гомеостазу, и именно этот возврат травмирует творческую личность. Чем более радостно творческая личность чем-то делится, тем большую травму получает со стороны людей, которые не могут находиться «в равновесии между подсознанием и сознанием».

Все это в сущности просто. Но это происходит на самом деле и потому доставляет страдания и творческой личности, а также по причине следующего за этим отталкивания, раздражения, гнева - окружающим. Тем более что творческая личность обычно чем-то авторитетна для окружающих. Творческая личность, защищаясь, травмирует окружающих. Окружающие тоже сильно травмируют ее, поскольку выводят из состояния транса. Страдают обе стороны (1, с.45).

Из приведенных рассуждении вытекает следствие: обучать различению состояний транса и умению общаться с творческой личностью людей, психологически односторонних (по преимуществу односторонних), бесполезно, поскольку они травмируют творческую самим своим обликом, травмируют вследствие неразличения состояний, о которых идет речь, а неразличение основано на отсутствии динамики соответствующих внутренних состояний. У односторонних людей нет (или не хватает) собственных субъективно-психологических примеров указанных состояний, на основе которых они могли бы «понять», о чем идет речь, или в достаточной степени считаться с этими состояниями, придавать им значение; если даже догадываются, о чем идет речь, то не могут удержаться в соответствующем равновесии.

Творческим личностям не следует общаться близко и открыто (и тем более делиться лучшими мыслями, переживаниями) с людьми психологически односторонними или с людьми, имеющими акцентуированные черты. Или, если пользоваться другой терминологией, не стоит общаться открыто с людьми, характеризующимися сильно выраженным преобладанием какой-либо из сигнальных систем.

Творческим личностям следует искать таких же перевоплощающихся и разных в разные периоды времени, как и они сами. А. Маслоу отмечал, что самоактуализирующиеся личности чрезвычайно избирательны в общении. Что здесь причина, что следствие - не ясно: или самоактуализация обусловливает строгую избирательность в общении или лишь при условии общения с похожими людьми возможна самоактуализация, но в любом случае избирательность общения, умение найти себе подобных, по-видимому, важнейшее условие реализации творческих способностей личности (5, с.149).

У творчески работающего человека появляется выход, когда он находится «между двух огней» - среди людей разного склада (желательно не самой крайней степени выраженности) или между двумя односторонними сообществами. Используя обращения по очереди, можно выходить из состояния застоя.

Творческой личности в общении с окружающими надо быть готовым к тому, что любое, самое высокое по значению знание, кто-то не примет; во-вторых, неприятие знаний не следует рассматривать как повод для «борьбы» или повод для «перевоспитания» человека; вероятнее всего, это неприятие следует рассматривать как диагностический признак, позволяющий предположить, что человек еще не готов к переходу на следующую стадию развития, к восприятию новых знаний.

 

Заключение

 

Творчество является необходимым условием развития реальности, образования ее новых форм, вместе с возникновением, которых меняются и сами формы творчества. В процессе творчества накапливаются новые знания и переоцениваются ранее приобретенные, преобразуется их система, уточняется мировоззренческая позиция или меняется совсем. Самое существенное в особенностях художественного творчества связывается с ролью и значением личностного начала в процессе творчества. Своеобразие художественного творчества усматривается именно в том, что оно носит ярко выраженный личностный характер;

Воображение и творчество теснейшим образом связаны между собой. Воображение формулируется в процессе творческой деятельности, хотя творчество невозможно представить вне процесса фантазирования. Творчество без воображения выступает как цепь причинно - следственных связей, постоянно варьируемых и изменяемых;

Как правило, человек, занимающийся творческой деятельности, имеет достаточно сложную систему взаимоотношений с окружающими. Как правило, творческие личности противопоставлены обществу в целом, они испытывают чаще непонимание их состояния со стороны окружающих как в момент вдохновения, так и в момент радости от реализации творческой идеи.

 

Список литературы

 

1. Басин Е.Я. Психология художественного творчества. - М.: Политиздат, 1985.

2. Батищев Г.С. Введение в диалектику творчества. СПб.: РХТИ, 1997.

3. Богоявленская Д.Б. Пути к творчеству. – М.: Наука, 1981. – 96с.

4. Большой психологический словарь / Сост. И общ. Ред. Б. Мещерякова, В. Зинченко. – СПб: Прайм-Еврознак, 2004. – 672с.

5. Концепции современного естествознания / Под ред. С.И. Самагина. 3-е изд. Ростов-на-Дону: Феникс, 2001.

6. Кравченко А.И. Социальная антропология. – М.: Академический проект, 2003.

7. Немов Р. С. Психология: Учеб.: В 2 т. М.: Просвещение; М.: ВЛАДОС, 1994.

8. Петровский А.В., Ярошевский М.Г. Психология. 2-е изд. стереотип. – М.: Академия, 2000.-512с.

9. Рогозин В.В. Антропология. – М.: Академия, 2004.

10. Шумилин А.Т. Проблемы теории творчества. М.: Высшая школа, 1989.

 © Размещение материала на других электронных ресурсах только в сопровождении активной ссылки

Контрольная работа по КСЕ (Естествознание)

Вы можете заказать оригинальную авторскую работу на эту и любую другую тему.

(23.0 KiB, 39 downloads)
Здесь вы можете написать комментарий

* Обязательные для заполнения поля
Все отзывы проходят модерацию.
Навигация
Связаться с нами
Наши контакты

vadimmax1976@mail.ru

8-908-07-32-118

8-902-89-18-220

О сайте

Magref.ru - один из немногих образовательных сайтов рунета, поставивший перед собой цель не только продавать, но делиться информацией. Мы готовы к активному сотрудничеству!