Искусство Латинской Америки ХХ века

21 Авг 2014 | Автор: | Комментариев нет »

Латиноамериканская культура к рубежу XIX-XX вв. уже пере­жила несколько переломных моментов. Первым была сама «точка отсчета» - «встреча миров», уничтожившая автохтонные цивилиза­ции и отметившая начало противоречивого, трудного процесса созидания нового качества. Следующим крупным потрясением была война испанских колоний за независимость, завершившаяся в 20-х гг. XIX вв. образованием самостоятельных государств. На этом этапе на первый план вышли вопросы национального и региональ­ного самоопределения. Кризис вновь удалось преодолеть, развитие общества, культуры продолжалось. И вот в эпоху империализма весь мир был втянут в невиданный по масштабу, глубине и всеохватности кризис.

Известный русский мыслитель начала XX в. Н.А. Бердяев писал:

«Много кризисов пережило искусство за свою историю... Но то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах» (1; 3).

Теоретики и художники искали новые спасительные подходы. В Европе их обнаружили на путях модернизма, одним из главных постулатов которого стал поворот в сторону молодых экзотических культур, имеющих отличный от Запада опыт прошлого. Эта идея была творчески воспринята латиноамериканцами, тем более, что некоторые из них уже продвигались в этом направлении. Им не надо было далеко ходить за экзотикой, их «Восток» и «Африка» были под рукой - в виде остатков автохтонных культур. Получив поддержку признанных авторитетов, они еще энергичнее занялись изучением древностей, фольклора, обычаев коренного населения своих стран.

Сегодня нет образованного человека, интересующегося искус­ством, который не знал бы Хосе Клименте Ороско, Диего Ривера, Давида Альфаро Сикейроса. Эти мексиканские художники своим творчеством внесли один из решающих вкладов в мощный прорыв латиноамериканской культуры на мировой уровень. Трое великих основателей национальной школы монументальной живописи, по­влиявшей на развитие этого вида искусства, имели полное право так называться (хотя их единство не распадается лишь на высоком уровне обобщения).

Они не были ровесниками. Между старшим, Ороско, и млад­шим, Сикейросом, 13 лет разницы. Но дистанция уменьшена участием обоих как офицеров добровольцами в боях и перипетиях революции. Ривера всего на три года моложе Ороско, но ближе к Сикейросу, с которым подружился в 1919 г., когда тот приехал учиться в Европу, где Диего жил с небольшими перерывами с 1907 по 1922 г. В этом знаменательном 1922-м все они, собравшись в Мехико, начали совместную работу по созданию фресок в Нацио­нальной подготовительной школе «Препаратории». «Никогда еще так остро не стояла проблема отношения искусства и жизни, творчества и бытия, никогда еще не было такой жажды перейти от творчества произведений искусства к творчеству самой жизни, новой жизни» (10; 112). Активные процессы национального и социального самоопределения, с небывалым размахом развернув­шиеся в эпоху империализма, потрясали послереволюционную Мексику. Приступившие к работе над своими первыми настенными росписями - мураями - художники бросились в эти процессы, как в бурную реку, с головой. Очень разные во многом (от характеров до творчества), часто соперничавшие между собой, они абсолютно совпадали в активной жизненной позиции, в страсти к искусству и преданности ему, в подлинном - высоком - патриотизме, в любви к своему многострадальному народу.

Самым талантливым из троих был Ороско. (С этим утвержде­нием, многозначительно оброненным В.М. Полевым (19; 148), нельзя не согласиться.) К сожалению, его творчество у нас иссле­довано довольно тенденциозно и не так подробно, как Сикейроса или Риверы. Причина проста. Сикейрос был одним из руководите­лей Мексиканской компартии. Ривера, хоть и увлекался троцкиз­мом, но все-таки тоже входил в ее ряды. Ороско никогда не был коммунистом, поэтому к его творчеству в нашей стране долгое время относились с предубеждением. Поиски и метания художника оце­нивались как интеллигентская заумь и буржуазные заблуждения. Для современной России творчество Ороско представляет несом­ненный интерес, поскольку является результатом рефлексии выда­ющегося художника и незаурядной личности в сходных обществен­ных и политических обстоятельствах. Из всех троих он выделялся особой внутренней цельностью, мужеством и трезвостью оценок, при безмерной чуткости к чужой боли и страданию.

Главные особенности нового течения в изобразительном искус­стве Мексики - острая социальная направленность, обязательная актуальность тем, обращенность к народу. С последним связаны его образность и реализм. Создать искусство, понятное, доступное для простых людей, неэлитарное или, как говорили все трое, «не частнособственническое» - вот была их задача.

С ней справились только два жанра данного течения - мону­ментальная живопись, великолепные образцы которой сохранились с доколумбовых времен, и графика. Тому были причины. Ороско и Сикейрос - живописцы и графики. Они вместе с Риверой участво­вали в различных общественных объединениях художественной интеллигенции, где происходил интенсивный обмен идеями, нахо­дили себе единомышленников и последователей. Кроме того, в самом графическом жанре уже сформировались созвучные тенден­ции (упоминались в связи с творчеством Х.Г. Посады). Ороско, Сикейрос и Ривера не сразу нашли свой стиль, много эксперимен­тировали, отдав дань и тому, что у нас называлось формализмом (кубизму и абстракционизму).

Первые мураи связаны с размышлениями о революции и ее последствиях, с поисками собственного стиля. Ранние произведе­ния Ороско (в Препаратории, например), показывающие крестьян, рабочих, солдат в драматических сценах революционной войны, опалены ее огнем, полны напряженного драматизма. Но вообще в работах монументалистов этого периода все же слишком много замысловатых аллегорий (особенно у Риверы), встречается подра­жательность. Художники применяют стилизацию живописи италь­янского Возрождения, древних индейских фресок. Разделяя коммунистические взгляды, Сикейрос и Ривера вводят в свои произведения недвусмысленные символы этой идеологии: первый - изображение серпа и молота в «Погребении замученного рабочего», второй - Ленина, как часть композиции в Рокфеллеровском центре в Нью-Йорке.

Персонификация понятий, социальных и политических сил в образах конкретных людей (портретные изображения известных личностей) становится одной из излюбленных приемов Риверы. Постепенно у него складывается и свой почерк: мягкая, текучая пластика объемов, отсутствие четких линий, появляясь вначале как подражание древнеиндейской монументальной живописи, стано­вится яркой и узнаваемой чертой его поздних произведений в сочетании с цветовыми решениями, подсказанными тем же источ­ником (метод живописи чистым цветом без перехода тонов). Рос­писи Риверы - это неспешно разворачивающееся повествование, которое надо прочитывать сюжет за сюжетом, рассматривая одну композиционную группу задругой. Излюбленной тематикой худож­ника становится история. В своих произведениях он проходит путь от образного и аллегорического рассказа, сопровождаемого разъяс­нительными текстами, к изображению характерных социальных типов - в завораживающе прекрасной фреске «Город Теночтитлан» в Национальном дворце в Мехико.

Отказ Риверы от жесткого конструктивно-пластического начала не лишает его объемы ни силы, ни выразительности. Но это - мягкая сила, интеллигентно-убедительная выразительность. Совсем иное впечатление от произведений Сикейроса, который еще в молодости поставил перед собой задачу «решить проблему про­странства путем стирания естественных граней», образуемых сте­нами и потолком. «Настенная живопись не есть роспись отдельных самостоятельных пространств», она «является единым целым - живописью, заполняющей все данное архитектурное пространство» (12; 114) - утверждает он и добивается в этом направлении пора­зительных результатов.

Над данной проблемой Сикейрос «начал биться уже в Препа-ратории, где получил для росписи четыре стены, как бы подрезанные колоннами первого лестничного пролета, и потолочный свод с еще четырьмя стенами в полуподвальном этаже. В здании старой коло­ниальной постройки часть этих площадей показалась художнику тесноватой для его замыслов и, размышляя над «архитектоникой вогнутых сфер», он объединил единой композицией росписи по­толка и стены. Художник усиливает эти сферы и линии, введя на каждой секции «своего» потолка «вращающиеся пластические фор­мы», взятые с винтообразных стволов раскидистых мексиканских банановых деревьев. (В зрелом творчестве Сикейрос виртуозно будет решать проблемы соотношения живописи, пластики и архитекту­ры.)

Вернувшись в 1939 г. из Испании, где он добровольцем воевал три года на стороне республиканского правительства против фаши­стских мятежников, поддержанных Гитлером и Муссолини, он пишет гротесковый «Портрет буржуазии». Художник отказался под­чинить эту композицию форме зала, выделенного ему в здании профсоюза электриков. Роспись, занимающая три стены и потолок, благодаря точному перспективному построению создает зрительный эффект единого сферического пространства. Пластическая живо­пись победила архитектуру - углы зала как бы сгладились, стали не видны. Сикейрос усиливает эмоциональное воздействие, прибегая к «множественности точек зрения». Произведение рассчитано на восприятие движущимся человеком, на ходу оно раскрывается по-разному, оживает. Мастер использует также приемы фото- и киномонтажа: перебивы крупного и дальнего планов, подача неко­торых фигур «наплывом», сочетание разнонаправленных движений, совмещение персонажей и групп, данных в разных ракурсах.

В разгар Второй мировой войны, в 1944, в доме по улице Сонора в Мехико Сикейрос создает произведение, посвященное предводи­телю последнего крупного восстания ацтеков против испанских конкистадоров, «Немифический Куаутемок». В одну композицию объединены росписи трех стен, лестницы, пересекающей под углом главную (среднюю) стену, и полихромная скульптура. Все это превращено в единую динамическую среду, где яростно сталкива­ются в смертельной схватке мощные по пластике фигуры: Куауте­мок, напрягая все силы, борется с «кентавром колониализма». Конкретные изобразительные формы переплетаются с абстрактны­ми винтообразными, столь же пластически напряженными, усили­вающими общий ритм страшного «раковиннобразного» вихря.

Мексиканские монументалисты старались расписывать в основ­ном общественные здания, чтобы сделать свои произведения ближе к народу. Однако им всегда хотелось вынести росписи из-под крыши на внешние стены, чтобы «расширить аудиторию». Сикейросу и Ривере это удалось - они участвовали в оформлении Университетс­кого городка в Мехико. (Ороско до этого времени не дожил.) Сикейрос сделал большое мозаичное панно «Университет - народу, народ - в университеты» на здании ректората. На площади в 320 кв. м размещены фигуры в резком ракурсе - сверху и чуть сбоку. Плечи и головы, выполненные в довольно высоком рельефе, как бы выступают наружу, буквально вырываясь из плоскости, при этом ноги даны с большим перепадом перспективы. Благодаря повороту оси композиции под углом к стене рельеф живет своей самостоятельной жизнью. Однако в данном случае и речи нет о «победе над архитектурой» - оба вида искусства гармонично сосу­ществуют и дополняют друг друга. Мозаика связана со стеной - руки фигур, энергично тянущиеся вперед, направлены вдоль фасада;

фон рельефа и кладка цветных керамических плиток ровными горизонтальными рядами мирят мощную пластику объемного изо­бражения и плоскость стены.

Когда трое будущих великих художников только начинали ра­ботать в Препаратории, двое из них - Сикейрос и Ривера - долго мучились вопросом, какой образ нужен искусству для народа. Сикейрос утверждает, что он первым пришел к выводу: образ мексиканца. Но тут же возникла новая проблема: как этот мекси­канец или мексиканка должны выглядеть, есть ли у них индейские черты? Пока эти двое спорили, сомневались, пробовали, Ороско разрисовывал «свои» стены. Роспись за росписью создавались так, будто не было сомнений, будто знал, что именно и как следовало делать. Выплескивалось пережитое: Ороско писал революцию. Сце­ны борьбы своего народа он давал не конкретно-исторически и портретно, а обобщенно-философски, показывая в эпизодах рево­люционной войны типические острохарактерные образы. Он избе­гает изображения предметной обстановки, пейзажей. Эпохальные события разрушения старого и рождения нового мира видятся художнику на скупом, безликом лаконично-обобщающем фоне - пламенеющего зарева или абсолютно голых стен.

Фреска «Окоп» передает экспрессию, натиск, невероятное на­пряжение жестокой и мгновенной рукопашной схватки. Обнажен­ные по пояс фигуры бойцов: двое павших и еще один, согнутый страшным мужским рыданием, стоит на коленях. Верхняя треть росписи - то ли пожар, то ли заря. Остальное - дно и стенка окопа из высохшей от зноя серо-коричневой земли. Убитые (тот, кто ворвался в окоп, и второй, оборонявшийся) вместе распяты на этой стене в позах мгновенной смерти. Образ создается троекратным повторением мотива креста в виде узкой темной полосы из тени между мертвыми, уходящей куда-то в зарево, и оказавшихся под прямым углом к ней, слившихся в одну линию, широких, цвета той самой тени, поясов недавних врагов - рук, широко раскинутых у поверженного и застывших в инерции мощного броска для удара у нападавшего - фрагментов каменных параллелепипедов, блоков, помещенных в качестве одной на двоих (как распятие в первом случае) перекладины, поперечной крестовины, под руки и плечи смуглых, красивых, сильных неживых мужчин, из мускулов кото­рых, сведенных сверхчеловеческим усилием, еще не успела уйти жизнь.

Тема кровавого жертвоприношения народа, крестного пути человечества станет главной в творчестве Ороско. Но будет и другая, очень актуальная для нас: предательство народных интересов про­дажными политиками. Уже в цикл своих работ в Препаратории Ороско включил фрески-памфлеты, разоблачающие политических демагогов, реакционных церковников, военщину, переродившихся лидеров рабочего и крестьянского движений.

В 1927 г. в Мексике усилились репрессии против инакомысля­щих, и художник был вынужден эмигрировать. Вскоре за ним последовали Ривера и Сикейрос. Все трое, уже прославленные мастера, получили заказы в США. Фреска Ороско, посвященная борьбе за мир и свободу, в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке была запрещена, а потом заштукатурена. Уничтожили и упоминавшуюся фреску Риверы в Рокфеллеровском центре. А Си-кейроса за его работу вообще выслали из страны. Американские власти не устраивало «идеологическое содержание» фресок.

Среди сохранившихся в США произведений Ороско особый интерес для нас представляет роспись «Наука» в Дармутском кол­ледже. Созданная в стиле калаверас, по эмоциональному и образ­ному строю она отлична от гравюр Посады. Академическая наука представляется художнику большим скелетом, который занят вроде бы странным для того света делом. Развалясь среди толстенных фолиантов на столе, он самым натуральным образом рожает ма­леньких уродливых скелетиков, которых принимает согбенная ка-лавера-профессор. При сем действе присутствует чинный ряд скелетов, облаченных в академические мантии и шапочки. Каждый со своим «лицом» и характером, но над всем - настроение важности исполняемой миссии. Наука, оторванная от жизни, воспроизводя­щая самое себя в мельчающих копиях; ее никчемные служители, погруженные в бессмысленное занятие, однако убежденные, что делают дело. Мрачный гротеск, но и святая правда о гулкой пустоте, мнящей себя мудростью. Приговор замкнутости на себя, разобла­чение бесплодности такой позиции.

В 1934 г. президентом Мексики стал Ласаро Карденас, вошед- ший в историю как демократ и реформатор. Для великих мастеров появилась возможность вернуться на родину. Здесь Ороско пишет фреску под программным названием «Катарсис» (что означает выход из кризиса, очищение, возрождение через сострадание и страдание). «Гротеск и патетика, надежда и безверие сочетаются в этом сложном произведении» (10; 272).

Художник внимательно приглядывается к происходящему. Не­сколько лет он работает в Гвадалахаре, штат Халиско. С 1936 г. в творчестве Ороско начинается новый период, обобщающий впечат­ления от жизни в Мексике (очевидно, многократно усиленные обстановкой запредельного провинциального беззакония и произ­вола). В актовом зале университета он создает большую композицию «Народ и его лидеры»: толпа донельзя истощенных скелетоподобных людей надвигается на гротескно и зло изображенных «вождей». Во Дворце правительства штата появляется фреска «Политический цирк», где в чудовищном шабаше деспотизма художник соединяет представителей всех без исключения политических сил страны. И как предупреждение алчным демагогам - новой элите, имеющей наглость (и неосторожность) откровенно жировать в нищей стране, роскошествовать среди вымирающего народа - роспись в том же здании: «М. Идальго».

Только в Латинской Америке мог родиться этот образ. Только поставленный на грань выживания мексиканский народ мог явить миру христианина, более того - священнослужителя, зажигающего грозно ревущий пожар революционной войны. Именно в Гвадала­харе бывший скромный приходской священник, главнокомандую­щий беспощадных крестьянских армий, только что разбивших войска угнетателей, Мигель Идальго подписал декреты об отмене рабства и о возвращении индейцам отнятых у них земель. Однако произведение не носит мемориального характера. Историческое событие лишь предлог, чтобы выкрикнуть сегодняшнюю боль:

одумайтесь, пока не поздно, ибо есть предел народному терпению, когда^оно лопнет, придет трагедия для всех.

Большая часть фрески - бушующее пламя. В центре огненной стихии худощавая фигура седого, затянутого в узкий черный сюртук, священника. Левая рука со старческим кулаком поднята над головой жестом проклятия и призыва к возмездию. В правой, резко выбро­шенной вперед, не факел, а пылающая головня, горящая вся - вплоть до твердо сжатых пальцев. А под ней море красных флагов и полотнищ, древних символов смертельного противостояния, под­нятых, однако, не над победоносной толпой, а над горами трупов. Здесь на переднем плане - мужчина, раскинувший руки. Знакомый символ крестной муки и кровавого жертвоприношения. Но в центре композиции не это, а прямо обращенное к зрителю лицо человека, взявшего на себя тяжелейшую ответственность за все. Лицо не аскета, не фанатика, не честолюбца. Лицо справедливого и доброго человека, доведенного до крайности, но сильного духом, выстра­давшего право поднять свой народ против тех, кто народ уничтожает. Уста зовут на бой: «Вива Мехико!» Да здравствует Мексика!), а в широко раскрытых глазах - нестерпимое страдание. Он знает, ка­кова будет неизбежная цена. Знает и то, что иного способа выжить для Родины нет. Автобиографический в чем-то образ... Прежде всего - в личной ответственности за судьбу Родины. Из «кровавого карнавала», как Ороско называл Мексиканскую революцию, из несбывшихся надежд на справедливость, за которую он воевал, художник вынес горечь и глубокое сочувствие бедному, доверчиво­му, долготерпимому и всегда обманутому народу. За его интересы Ороско всю жизнь сражался своим искусством.

Мощная, и единственная в мире, мексиканская школа мону­ментальной живописи оказала большое влияние на развитие этого жанра за рубежом, в том числе и в Латинской Америке, в частности в Бразилии. Здесь появление новых веяний в монументалистике совпало с прорывом на планетарный уровень национальной архи­тектуры. Самобытная архитектурная традиция складывалась в стра­не с 30-40-х гг., а наиболее ярко проявилась в 50-х - начале 60-х, когда президентом республики стал активный сторонник либераль­но-демократического курса Жуселину Кубичек. Тогда выдвинулась целая плеяда выдающихся зодчих, признанным лидером которых считается Оскар Нимейер. Бразильские архитекторы, в полной мере используя западный опыт, талантливо и органично сплавили его с особенностями своей страны. Традициями прошлого в данном жанре искусств, яркими приметами природного ландшафта, нова­торским потенциалом быстро развивающегося талантливого народа. Важно, что в данном варианте латиноамериканского качества веду­щим, определяющим, стал элемент новаторства, востребованный человечеством.

Признанным учителем представителей бразильской архитектур­ной школы был известный французский зодчий Ле Корбюзье. Основным используемым материалом - бетон, железобетонные конструкции и стекло. Бразильцы добавили к этому классическому для Запада набору традиционную для местных зданий бело-голубую керамическую плитку - «азулежус», дающую отдых для глаз на фоне буйной тропической зелени в ярком свете солнца, с которым связано еще одно нововведение - многочисленные и разнообразные жалю­зи и солнцезащитные устройства (например, глубокие лоджии, сплошь закрывающие фасады многоэтажных жилых домов; кера­мические решетки, создающие своеобразный орнамент во всю стену и одновременно - эффект проветривания). Приметой новой архи­тектурной школы стала мягкая текучая природная пластика соору­жений, органично выписывающаяся в ландшафт. Ученики прекрасно сочетали ее с прямыми линиями и строгими геометрическими объемами Ле Корбюзье. Лаконичное заявление Нимейера точно определяет качественно новый общий подход: «Я стою за почти неограниченную свободу пластических форм, противопоставляя ее рабскому подчинению соображениям техники и функционализма» (10; 272).

Необходимо отметить, что источники бразильских архитектур-но-художественных решений своими корнями уходят еще к одной европейской традиции, так называемой «органической архитекту­ре», которая в начале XX в. противостояла техницизму функциона­лизма и конструктивизма Ле Корбюзье. Яркой особенностью бразильского стиля стали выразительные криволинейные формы (вспомните криволинейные планы церквей гениального Алейжа-динью), получившие распространение не только в зодчестве, но и в монументально-декоративном и садово-парковом искусстве.

В конце 30-х - начале 40-х гг. в Рио-де-Жанейро группой молодых архитекторов и строителей под руководством Л. Костаи, а потом О. Нимейера (при консультации Ле Корбюзье) было постро­ено здание Министерства просвещения и здравоохранения, одна из первых в стране «высоток» со стеклянными стенами и железобетон­ным каркасом. Цельность художественного облика архитектурного произведения определили органично включенные в единую компо­зицию скульптуры и монументальная живопись, а также точная его вписанность в окружающую среду (роскошный сад с тропическими растениями и даже отражение в стеклянной поверхности стены стоящей неподалеку изящной барочной церкви) (5; 114). Автором панно из «азулежус» на здании и фресок был К.Т. Портинари, последователь и единомышленник великих мексиканцев, основа­тель бразильской школы монументальной живописи.

О пластике новой бразильской архитектуры наиболее наглядное представление дают жилой ансамбль Педрегулью в Рио-де-Жанейро и собственный дом Нимейера в окрестностях старой столицы. В первом случае корпуса зданий, вытянутые на четверть километра, змеевидно извиваются вдоль склона холма, повторяя рельеф мест­ности. Во втором - хозяин развивает все возможности зодчества, соединяющие архитектуру с природой, свободно формирующие интерьер. Дом (в виде сверху) подобен расплывшейся капле, здание «растекается», вбирая в себя'садик с бассейном. Одной из стен служит настоящая (природная) скала. Других стен в привычном понимании - вовсе нет. «Между тонкими опорами, несущими же­лезобетонную, изогнутую в плане, плиту кровли, проходят легкие стенки криволинейных очертании» (10; 273). При этом интерьер основной части здания или открыт, или отгорожен стеклом, которое не мешает находящимся внутри ощущать свое единство с окружающим миром. В этом шедевре зодчему удалось воплотить законы и ритмы живой природы. Дом словно вырос здесь сам, как тропиче­ские кущи, лепящиеся к скальным породам.

Последний пример ~ невероятный по смелости и размаху экс­перимент, связанный с огромной верой в великое будущее Брази­лии, с творческим порывом сплоченного коллектива архитекторов и строителей, а также, не в последнюю очередь, с политической решимостью и безошибочным стратегическим расчетом государст­венного руководства. Речь идет о создании новой столицы респуб­лики - Бразилиа. Современники отмечали, что его строительство было тяжелым грузом «для экономики страны, но оно мобилизовало волю народа, как никогда ярко показало его потенциальные воз­можности» (5; 112).

Город в плане похож на мощный авиалайнер, изготовившийся к взлету. Он развернут в сторону начинающегося здесь, в штате Гояс, огромного, с богатейшими природными ресурсами района Амазонии («легких мира»), освоение которого таит большие воз­можности и скажется на будущем не только Бразилии, но и чело­вечества. Достижения современного градостроительства сочетаются здесь с новаторством архитектуры и традиционностью внешнего и внутреннего пластического и изобразительного декора. Четкое зо-нирование: «крылья самолета» - жилые комплексы (с исключи­тельно пешеходным движением; школами, клубами, церквями - всем, что нужно в повседневном обиходе населению, внутри квар­талов, само жилье - разных уровней: многоквартирное, частное типовое и особняки), на перпендикулярной к крыльям оси - на площадях, спускающихся от вокзала к озеру, расположены обще­ственные и правительственные здания. Тщательно продуманы пла­нировка транспортных магистралей и разноуровневые развязки. Их линии вместе с архитектурными объемами напоминают уже не естественные выступы на скале, а поселения космических пришель­цев или город будущего. Между тем принципы применены те же. На треугольной Площади трех властей расположено похожее на присевшую ненадолго летающую тарелку здание Сената, чашеоб­разное, сужающееся книзу. Экстравагантная форма функционально обусловлена - ее объем образован амфитеатром зала для заседаний. Этот объект уравновешен другим, похожим на полукаплю, куполом Палаты депутатов. Оба здания объединены общим «постамен­том» - длинной плитой и находятся на ее противоположных краях. Все вместе образует единый комплекс «Национального конгресса». Вплотную к плите придвинуты легкие, вытянутые как мачты, два близнеца-небоскреба (Секретариат), размещенные между выше­описанными зданиями асимметрично, ближе к Палате депутатов. Вообще центр Бразилиа решен в гармоническом ритме сочетания галерей, аркад, а также гигантских параллелепипедов, пирамид, конусов, плит, опирающихся на колонны изысканной и неожидан­ной стреловидной, устремленной вверх, формы (английский архи­тектор У. Холфорд назвал их «лебедеподобными»),

Из всех заметных явлений латиноамериканской культуры в нашей до недавнего времени самой читающей стране сегодня наиболее известны не те, о которых шла речь выше, а художествен­ная литература, представленная по крайней мере двумя великими писателями - колумбийцем Габриэлем Гарсиа Маркесом и бразиль­цем Жоржи Амаду, и телесериалы, буквально заполонившие все каналы. На проблеме взаимодействия данных жанров необходимо остановиться. Тем более, что сама литература Латинской Америки у нас достаточно хорошо издавалась, она подробно описана и проанализирована в работах отечественных специалистов. Кроме того, на данный момент она, очевидно, уже выполнила роль пророка и мессии, общую для литератур стран без гражданского общества и с жесткими политическими режимами, когда именно литература занимает место несуществующей или быстро подавляемой оппози­ции. (Вспомним великую русскую литературу XIX в.) Правда, у латиноамериканской литературы отмечена еще одна особенность - стремление влиять на формирование не столько общественного мнения, сколько самого общества. С этим и связана вышеупомя­нутая проблема.

Наиболее известный у нас жанр ибероамериканской художест­венной прозы - роман, сегодня переживает жесточайший кризис. Его последним по времени достижением был так называемый «магический реализм». Этот стиль - яркий образец самобытного синтеза, сочетания европейской и латиноамериканской традиций с исконно индейским мироощущением. Пример - «Сто лет одино­чества» Гарсиа Маркеса. Данный шедевр был замечен и высоко оценен в Париже, со славой вернулся в Колумбию, а уж потом разошелся по Латинской Америке, Европе, миру (11; 111). Тогда у нас в интеллигентной среде незнание этого произведения считалось признаком серости. Но прошли годы и великий писатель заявил:

«Я всегда хотел писать телероманы. Ведь это настоящее чудо! Они доходят до гораздо большего числа людей, чем книги. Представьте, что книга вышла тиражом пусть даже миллион экземпляров в год. А телероман за один только вечер может посмотреть около 50 мил­лионов семей и только в одной стране... Телероман гораздо эффек­тивнее, чем просто роман. А у нас сложилось ошибочное мнение, будто телероман является синонимом безвкусицы, пошлости». Дру­гой упоминавшийся классик, Амаду, убежден, что «телероманы - новый литературный жанр... использующий такое великое средство массовой информации, как телевидение, чтобы передать широкому кругу людей очень сильные писательски идеи» (4; 198-199).

Мнение великих писателей разделяют многие их менее извест­ные коллеги. Современный российский исследователь, анализируя это явление, утверждает, что выход из кризиса ведущего литератур­ного жанра мастера культуры региона ищут в объединении «высо­кого» и «низкого»: романа и телесериалов; приводятся многочис­ленные примеры движения в данном направлении (4; 201-202). Чтобы поднять угасающий интерес к роману, изучаются и приме­няются приемы воздействия на массовую аудиторию всегда считав­шихся недостойными литературных жанров, используемых сериалами, и прежде всего - мелодрамы. Большие по объему, глубокие по содержанию и остро социальные произведения все чаще создаются теперь в форме захватывающего детектива, либо приоб­ретают явные признаки приключенческой литературы. Идет актив­ный поиск новой формы, способной возродить широкий интерес к высокому жанру - роману. Коротко ее параметры можно обозна­чить так: интересно, умно, актуально, доступно, т. е. понятно. По ходу эксперимента многие писатели обратились к устному рассказу, разложив на составляющие самый древний рецепт занимательного и применяя их в своем творчестве. Налицо своеобразный возврат к фольклору в современных его вариантах: так называемой «низовой» городской культуры («городского фольклора»), СМИ, кино. Фоль­клор и телесериалы роднит важное свойство: и там, и здесь в центре внимания вечные ценности (любовь, дружба, верность, истина, справедливость, направленность на добро).

Латиноамериканские писатели четко уловили изменение в своем обществе. Его типичным представителем стал «простой человек», обычный средний горожанин с такими же, средними доходами, возможностями и запросами. Он - основной потребитель дешевой массовой культуры; и творцы художественных ценностей сознатель­но ориентируются на него, но одновременно борются за то, чтобы поднять качество им востребованного. Латиноамериканцы, прола­гая пути к небывалому еще синтезу, способствуют решению в будущем по меньшей мере двух тяжелейших проблем планетарного культурогенеза: преодоления массовой культуры через ее разложе­ние и использование в интересах подлинного искусства, развития человеческого интеллекта и эмоционального восприятия; соедине­ния выработанной человечеством традиционной и новейшей ин­формационной культур. А ведь именно последнее противоречие и есть одна из глубинных причин кризиса современной духовности.

В заключение - несколько соображений о настоящем и буду­щем латиноамериканской культуры и создавшего ее общества. Авторское видение этого настоящего в первом абзаце (формулиров­ка, названная второй) и в содержании данной главы. Будущее рассматриваемого феномена как синтетического явления связано с его сущностным ядром.

В основу латиноамериканской культуры легла не вообще евро­пейская, а именно иберийская составляющая. Последняя представ­ляла собой плод длительного и сложного взаимодействия многих очень разных цивилизационных пластов. Пиренейский полуостров всегда был дорогой из Европы в Африку; волны миграций и военных нашествий прокатывались по нему в обе стороны. Народы полуост­рова стали наследниками кельтской, карфагенской, эллинистиче­ской, римской, арабской и западноевропейской цивилизаций. Их духовный опыт был обогащен мировоззренческими и религиозными традициями широкого спектра - от языческих (по происхождению с обоих материков) до монотеистических (христианской, мусуль­манской, иудейской).

В результате всех типов межцивилизационного взаимодействия сформировалась восприимчивая, гибкая, устойчивая, открытая си­стема, способная не только выстоять в насильственных столкнове­ниях с чуждым, но и перейти к конструктивному сотрудничеству на принципах соборности. Последнее особенно важно, так как означает умение собрать и сохранять свой разнородный состав, не уничтожая неподдающиеся переработке части. Латиноамерикан­ское качество унаследовало основные черты иберийского. И этим, в частности, определяется тот факт, что начатые «встречей миров» все три типа межцивилизационного взаимодействия продолжаются в регионе и в его отдельных странах до сих пор; но синтез как ведущая тенденция постепенно вытесняет другие типы контакта «на окраины» - в труднодоступные места ландшафта и в более контро­лируемые сферы политики.

Общества, находящиеся на стыке континентов, культур, где активно перемешиваются народы и даже расы, в современной науке называются периферийными, пограничными, переходными. Такова Латинская Америка. Окраина Запада, связанная с центром тесными экономическими, политическими, культурными связями, заинте­ресованная в их поддержании и развитии. Общество, которое чувствует и держит границу с западным миром, отстаивая свое право на самостоятельное существование (раньше оружием, теперь ины ми, мирными средствами), но при этом не замыкается в себе. Это переходная к планетарной цивилизации культура, которая отважно творит новые качества, необходимые будущему единому человече­ству.

Здесь вы можете написать комментарий

* Обязательные для заполнения поля
Все отзывы проходят модерацию.
Навигация
Связаться с нами
Наши контакты

vadimmax1976@mail.ru

8-908-07-32-118

8-902-89-18-220

О сайте

Magref.ru - один из немногих образовательных сайтов рунета, поставивший перед собой цель не только продавать, но делиться информацией. Мы готовы к активному сотрудничеству!