Иконопись

6 Июн 2014 | Автор: | Комментариев нет »

ПЛАН

Введение           с.3
1. Особенности русской иконописи      с.4
2. Творчество древнерусских иконописцев     с.11
Заключение          с.21
Список литературы         с.22

Введение

Со времен петровской реформы и вплоть до начала XX века иконами почти никто не интересовался. Во всяком случае, их художественные достоинства оставались незамеченными, большинство старых икон было покрыто металлическими окладами, вековыми записями и копотью, и потому невозможно было их рассмотреть. Открытие древнерусской иконописи - это предмет законной гордости нашего столетия.
«Троица» Рублева была первым шедевром древнерусской иконописи, подвергнутым реставрации. Она поразила современников своими красками, но после реставрации была вновь закрыта окладом. Вскоре затем И. С. Остроухов начал планомерно подвергать расчистке иконы из своего прекрасного собрания. На выставке 1913 года широкие круги русского общества впервые смогли увидеть древнерусские, преимущественно новгородские, иконы во всей их первозданной красоте.
Открытие иконописи - это не только извлечение из забвения памятников древнерусского искусства, но и признание их эстетической ценности. Это открытие сопровождалось всеобщим восторгом, который не остыл еще и поныне и оказывает немалую помощь в деле собирания, сохранения и изучения древнерусских икон.

1. Особенности русской иконописи

В подходе к иконописи среди исследователей существует несколько направлений. Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ, на их влияниях друг на друга. Других занимает изобразительная сторона иконописи, так называемая иконография. Третьи отстаивают подход к иконе, как к живописи, и находят в древнем искусстве подлинные живописные красоты. Были и такие, что пытались прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл как порождение народного творчества. На мой взгляд, наиболее продуктивным был бы комплексный, интегративный подход.
По всем своим признакам иконопись так не похожа на привычную современному человеку живопись, особенно на живопись прошлого столетия, что легко поверить тому, что разгадать ее можно только через учение об иконах, которое много веков тому назад было выработано основоположниками православной догматики.
Действительно, икона - это не картина, в иконе воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать. Почитание иконы вытекает из почитания прототипов. К иконам прикладываются, ждут от них исцеления. Им поклоняются потому, что в них изображается Христос, Богоматерь и святые. Иконы участвуют в совершении церковных обрядов. Иконопись - это в известной степени ритуальное искусство (5, с. 67).
Почитание икон и их создание было строго регламентировано VII Никейским собором. Истинными творцами иконописи духовенство считало себя, художникам отводилась лишь роль исполнителей его замыслов. Решения Никейского собора как незыблемое основание иконописи были почти через тысячу лет вновь подтверждены на Стоглавом соборе.
Поверхностному наблюдателю аскетические лики иконы могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек” в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мы сами”. Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица.
А рядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или успокоение в Боге.
Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется  не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и в непосредственной связи ее с церковным знанием.
Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив,-  неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигура становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика.
Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричность живописных изображений.
Не только в храмах, - в отдельных иконах, где группируются многие святые, - есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор являются Спаситель или Богоматерь, или София- Премудрость Божия. Иногда соответствуя идее симметрии центральный образ раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с  обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы (9, с. 82).
Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей  архитектуре целого.
Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. Древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Однако определенные правила цвета все же существовали.
Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.
Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее. Таким образом, мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального.
Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара (9, с. 85).
Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.
Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском  Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра.
Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески стремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы и насыщенности.
Уже в иконах XIII - XIV веков пробивается любовь к  чистым и ярким цветам, незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконы получают способность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередко чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: красные - синие, белые - черные. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что несколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе большую силу выражения.
Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный характер, теперь он становится светоносным. Например, в “Чуде Георгия о Змие” красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной белизны, из золотистого фона иконы.
Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в ликах псковских святых.
В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском “Рождестве Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают из таинственной мглы, символизируя “святую ночь” (10, с. 55).
В отдельных школах древнерусской иконописи небыло строгой регламентации цвета. Но определенные правила всеже существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее  частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.
Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты.
От красочной мистики древнерусской иконописи теперь перейдем к ее психологии - к тому внутреннему миру человеческих чувств и настроений, который связывается с восприятием этого солнечного откровения.
Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел  себе  место в древнерусской иконописи. В ней мы находим живое, действенное соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны - потусторонний вечный покой, с другой стороны страждущее, греховное, хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование - мир ищущий, но еще не нашедший Бога.
Мы имеем здесь необычайно многообразную и сложную гамму душевных переживаний, где солнечная лирика переплетается с мотивом величайшей в мире скорби - с драмою встречи двух миров.
Эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы. Замечательно, что наше иконописное искусство всегда глубоко символично, когда приходится изображать потустороннее и проникается реализмом в изображении реального мира. В старинных иконах “Рождества Пресвятой Богородицы” можно видеть, как Иоаким и Анна ласкают новорожденного младенца, и белые голуби слетаются смотреть на семейную радость. В некоторых иконах за ними изображается двуспальное ложе, а возвышающийся над ложем храм освящает супружескую радость своим благословением (10, с. 58).
Как бы ни было прекрасно и светло это явление земной любви, все-таки оно не доводит до предельной высоты солнечного откровения. За подъемом неизбежно следует спуск. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его до неба приходится порвать эту цепь подъемов и спусков. От земной любви требуется величайшая из жертв: она должна сама принести себя в жертву. Подъем земной любви навстречу запредельному откровению здесь неизбежно готовит трагическое столкновение ее с иной, высшей любовью: ибо эта высшая любовь так же исключительна,  как и земная любовь: она тоже хочет владеть человеком всецело без остатка.
Иконописец усматривает зарождение этой драмы в самом начале Евангельского благовествования,  тотчас вслед за появлением первого весеннего луча Благовещения. Драма происходит в душе Иосифа - мужа Марии.
Эта иконопись, воcпевшая счастье Иоакима и Анны, тонко воспроизвела, что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое понимание любви и счастья, усугубленное ветхозаветным миропониманием, считавшим бесплодие за бесчестие. Тайна зарождения “от Духа Свята и Марии Девы” в рамки этого понимания не умещается, а для ветхозаветного миропонимания - это катастрофа, невообразимый переворот, космический и нравственный в одно и то же время. Как же вынести простой, бесхитростной человеческой душе Иосифа тяжесть столь безмерного испытания? В стране, где за бесплодие выгоняют из храма, голос с неба призывает его быть блюстителем девства, обрученной ему Марии. Русский иконописец, у которого оба эти мотива присутствуют на одной и той же иконе прекрасно передает какая буря чувств человеческих рождается в этом столкновении Нового Завета с Ветхим.
И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта тех иконописных изображений, где выразилось это понимание мира, заключается в любовном, глубоко христианском отношении к тому несчастному, который бессилен подняться духом над плоскостью здешнего.
На иконах, изображающих рождение Христа, Богоматерь смотрит не на младенца в яслях. Ее взгляд, полный глубокого сострадания, устремлен сверху вниз на Иосифа. В той жертве, которая требуется от Иосифа, есть предвкушение совершенной жертвы: в ней уже чувствуется зарождающееся в человеке горение ко кресту и пригвождение к нему всех своих помыслов. Иконописец изображает, как выстрадана та радость о спасении, которая совпадает с радостью человека о близости его земного конца. Он передает ту глубину скорби, которая заставляет принимать этот конец как избавление. Эта скорбь - то самое горение ко кресту, которое зажигает сердца и тем самым готовит их к смирению.
Таково откровение двух миров в древнерусской иконописи. Соприкасаясь с ним, мы испытываем то смешанное чувство, в котором великая радость сочетается с глубокой душевной болью. Понять, что мы имели в древней иконописи,- значит почувствовать, что мы в ней утратили.

2. Творчество древнерусских иконописцев

Многие особенности древнерусской иконописи объясняются ее византийскими корнями. Первые иконы были привезены на Русь из Царьграда. Первые мастера-иконописцы, работавшие в стране, были греки. В XIV веке в Новгороде и в Москве прославился Феофан Грек и оказал заметное влияние на русских художников. Византийская иконопись отличается утонченностью своего мастерства. На ней лежит отпечаток то царственной роскоши, то монашеской суровости. Через византийцев русские иконописцы узнали великую древнегреческую традицию и примкнули к ней. Однако как ни сильно и плодотворно было воздействие на древнерусскую иконопись византийской, это не исключало между ними расхождений.
Искусство Грека - страстное, драматичное, мудрое, суровое, порою трагически напряженное, нередко возвышенно прекрасное - произвело сильнейшее впечатление на русских мастеров. Впрочем, русская иконопись пошла своим путем.
К кругу работ Феофана Грека можно отнести икону «Донская Богоматерь» - это двусторонняя икона. На лицевой ее стороне Богоматерь Умиление. По сравнению с «Владимирской Богоматерью» икона строже и лаконичнее по композиции, колорит более сдержан. На обороте иконы представлена сцена Успения Богоматери - центрическая строгая композиция. Предельно скупыми средствами передает художник сцену плача апостолов над телом Марии. Плотные, напряженные краски подчеркивают драматизм события (5, с. 166).
По свидетельству летописи последние годы жизни мастер провел в Москве, где в 1405 г. вместе с Андреем Рублевым и Прохором с Городца расписал Благовещенский собор Московского Кремля. Живопись Благовещенского собора Московского Кремля является уникальной не только по своим высочайшим художественным достоинствам, но и потому, что она принадлежит древнейшему из сохранившихся иконостасов русской церкви. В Благовещенском соборе Кремля был выполнен один из первых известных нам русских иконостасов (состоящая из икон стена, отделяющая алтарную часть от основного пространства храма). Он был образован несколькими рядами, из которых первый, нижний, состоит из икон, посвященных темам и святым, наиболее почитаемым в Москве и в Благовещенском соборе. Второй - деисусный, то есть включающий персонажей, объединенных композицией Деисуса - моления. Наконец, третий - праздничный ряд - посвящен событиям из жизни Христа и Богородицы. Ученые определили, что высокий, в несколько чинов (рядов) иконостас возник только к концу XIV в., поэтому можно считать, что это чисто русское нововведение (греческая культура не знала развитых иконостасов).
Помимо росписей московского Благовещенского собора Феофан Грек, вероятно, написал в Москве знаменитую «Донскую Богоматерь». Особый колорит иконы создан игрой красок. Мастер оживил обычный в образах Богоматери темно-вишневый цвет ярко-васильковой повязкой около лица. Сами же лики Марии и Младенца написаны энергичными мазками синего, зеленого, белого и красного цветов. Блики, характерные для Феофана, придают чертам внутреннюю экспрессию и одухотворенность.
Живопись Феофана Грека воспринимается как высокое искусство, насыщенное философскими размышлениями, свидетельствующее о могучей духовной силе христианской веры. Резкая и смелая манера письма отличает творческий метод художника. Своеобразным художественным средством для достижения эмоционального акцента служит белый мазок. Многое, созданное Феофаном Греком, утеряно; в минувшую войну чудом сохранилась часть гениальных фресок на стенах храма Спасо-Преображения на Ильине-улице, расписанного художником в 1378 г. Образы, созданные Феофаном, наделены суровыми и сильными характерами. Их переполняют бурные страсти, но внешне они сдержанны.
Хотя Феофан вскоре покинул Новгород, переехав в Москву, он оставил в Новгороде своих последователей. Фрески церкви Успения на Волотовом поле, выполненные учениками Феофана, отличает особый динамизм, выделяющий их среди всех памятников монументальной живописи Новгорода XIV в. (9). В создании фресок церкви Спаса на Ковалеве участвовали сербские мастера. Тонкие фигуры, продолговатые сумрачные лица отличаются подчеркнутой выразительностью. Композиции свободно расположены на стенах храма. Линии, отделяющие их друг от друга, асиммметричны. Колорит довольно ярок. Фрески Волотовской и Ковалевской церквей погибли во время Великой Отечественной войны. Из некоторых небольших фрагментов, уцелевших от фресок церкви Спаса на Ковалеве, составлены сейчас реставраторами композиции, которые находятся в собрании Новгородского историко-архитектурного музея-заповедника.
Говоря о русской иконе, невозможно не упомянуть имени Андрея Рублева. Его имя было сохранено народной памятью. С ним часто связывали разновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядное историческое или художественное значение.
Нам не известно в точности, когда родился Андрей Рублев.  Большинство исследователей считают условно1360 год датой рождения художника. Мы также не знаем к какому сословию он принадлежал, кто был его учителем. Самые ранние сведения о художнике восходят к Московской Троицкой летописи. Среди событий 1405 года, сообщается, что “тое же весны почаша подписывати церковь каменную святое Благовещение на князя великого дворе... а мастеры бяху Феофан иконник гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев”. Упоминанием имени мастера последним, согласно тогдашней традиции, означало, что он является младшим в артели. Но вместе с тем участие в почетном заказе по украшению домовой церкви Василия Дмитриевича, старшего сына Дмитрия Донского, наряду со знаменитым тогда на Руси Феофаном Греком характеризует Андрея Рублева как уже достаточно признанного, авторитетного автора (10, с. 186).
Следующее сообщение Троицкой летописи относится к 1408 году: 25 мая “начался подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородица иже во Владимире повелением князя Великого а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев”. Уминаемый здесь Даниил -  “содруг” Андрея, более известный под именем Даниила Черного, товарищ в последующих работах.
Андреем Рублевым и под его руководством было расписано много храмов, а так же нарисован целый ряд деисусных, праздничных и пророческих икон.
Владимирский Успенский собор, упоминаемый в летописи, древнейший памятник домонгольской поры, возведенный во второй половине XII века при князьях Андрее Боголюбском и Всеволоде Большое Гнездо, был кафедральным собором митрополита. Разоренный и выжженный ордынскими завоевателями храм нуждался в восстановлении. Московский князь Василий Дмитриевич, представитель ветви владимирских князей, потомков Мономахов, предпринимал обновление Успенского собора в начале XV века как некий закономерный и необходимый акт, связанный с возрождением после победы на Куликовском поле духовной и культурной традиций Руси, эпохи национальной независимости. От работ А.Рублева и Д.Черного в Успенском соборе до наших дней дошли иконы иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками, частично сохранившимися на стенах храма.
Следующей важнейшей работой А.Рублева явился так называемый Звенигородский чин (между 1408 и 1422 гг.), один из самых прекрасных иконных ансамблей рублевской живописи. Чин состоит из трех поясных икон: Спаса, архангела Михаила и апостола Павла. Они происходят из подмосковного Звенигорода, в прошлом центрального удельного княжества. Три большемерные иконы, вероятно, когда-то входили в семифигурный деисус. В соответствии со сложившейся традицией по сторонам от Спаса располагались Богоматерь и Иоанн Предтеча, справа иконе архангела Михаила соответствовала икона архангела Гавриила, а в паре с иконой апостола Павла должна была быть слева икона апостола Петра. Сохранившиеся иконы были обнаружены реставратором Г. Чириковым в 1918 году в дровяном сарае близ Успенского собора на Городке, где располагался княжеский храм Юрия Звенигородского, второго сына Дмитрия Донского.
Звенигородский чин соединил в себе высокие живописные достоинства с глубиной образного содержания. Мягкие задушевные интонации, “тихий” свет его колорита удивительным образом перекликаются с поэтическим настроением пейзажа звенигородских окрестностей. В звенигородском чине Рублев выступает как сложившийся мастер, достигший вершин на том пути, важным этапом которого была живопись 1408 года в Успенском соборе во Владимире. Используя возможности поясного изображения, как бы приближающего укрупненные лики к зрителю, художник рассчитывает на длительное созерцание, внимательное вглядывание, собеседование.
В двадцатых годах XV века артель мастеров, возглавляемая Андреем Рублевым и Даниилом Черным, украсила иконами Троицкий собор в монастыре преподобного Сергия, возведенный над его гробом.
Преподобный Сергий Радонежский, под влиянием идей которого сформировалось мировоззрение А.Рублева, был выдающейся личностью своего времени. Он ратовал за преодоление междоусобиц, деятельно участвовал в политической жизни Москвы, способствовал ее возвышению, мирил враждовавших князей, содействовал объединению земель вокруг Москвы (5, с. 76).
Личность Сергия Радонежского обладала особым авторитетом для современников, на его идеях было было воспитано поколение людей эпохи Куликовской битвы; Андрей Рублев как духовный наследник этих идей воплотил их в своем творчестве.
В состав иконостаса Троицкого собора вошла, как высокочтимый храмовый образ, икона “Троица”. В основе ее сюжета лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов.
В иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого изображена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь.
Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественнось, космос.
Следующей грандиозной работой А.Рублева было создание в 1427-1430 гг. росписи Спасского собора Спасо-Андронникова монастыря в Москве. Это была его последняя работа 29 января1430 г. он скончался и был погребен в этом же монастыре.
Андрею Рублеву удалось наполнить традиционные образы новым содержанием, соотнеся его с главнейшими идеями времени: объединением русских земель в единое государство и всеобщим миром и согласием.
Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов.
Иконопись Рублева и его современников - это явление высочайшего подъема московской школы начала XV века. Рублев преодолевает драматизм и суровость Феофана и в облике людей, в выражении их лиц, и в характере форм и красок. Творчество Рублева - одна из вершин русской иконописи.
Рядом с московской школой в XV веке расцветает иконопись в вольном городе Новгороде. Менее созерцательная, чем московская, она обладает не меньшей поэтичностью. Изысканная по вкусу, она по духу близка к фольклору. Новгородские иконы блещут звонкими праздничными красками, в церковных памятниках есть элементы светского. В Новгороде не было гения, равного Рублеву, хотя новгородские меценаты высоко ценили иконописное мастерство. Большинство новгородских икон отмечено высоким уровнем исполнения. Недаром новгородская школа раньше других нашла себе признание.
Псков был «младшим братом» Новгорода, но псковские иконы заметно отличаются от новгородских. В них меньше артистизма в выполнении, зато больше поэтических озарений. Рисунок нетвердый, но выразительный, краски жгучие, вспыхивающие и горящие внутренним светом. Подкупающая непосредственность в лицах, страстность чувств, пламенная вера.
Среди сюжетов и мотивов, которые особенно пришлись по душе людям Древней Руси, следует назвать рублевский тип Троицы: три фигуры, полные дружеского расположения друг к другу, составляющие замкнутую группу. Рублев выразил это состояние с наибольшей наглядностью и пленительным изяществом. Перепевы его композиции, свободные вариации на эту тему постоянно встречаются в русских иконах, особенно у Дионисия.
В конце XV века на небосклоне Москвы появляется новая звезда - мастер Дионисий. Он многим был обязан своему великому предшественнику Рублеву, но во многом и отклоняется от него. И это вовсе не означало снижения мастерства. Искусство Дионисия зрелое, сдержанное в (выражении чувств, возвышенное, созерцательное, изысканное, благородное и глубоко человечное. Дионисий был тончайшим колористом, его краски, нежные, прозрачные, складываются в благозвучные аккорды, особенно в изображениях торжественных многолюдных сцен. Но это не холодный, официальный византинизм. Все пронизано у него светлой а возвышенной праздничностью.
Дионисий оказал на современников едва ли не большее влияние, чем в свою эпоху Рублев. На всю первую половину XVI века ложатся отблески его поэзии красок. В иконах этого времени появляется повествовательность, но литературная, дидактическая сторона не вытесняет живописной прелести образов. Некоторые иконы XVI века заключают в себе огромное изобилие мотивов, как настоящий фресковый цикл.
Замечательный шедевр Дионисия - две огромные житийные иконы: «Петр Митрополит» и «Алексий Митрополит». Икона Алексия особенно совершенна. На первый взгляд в этих иконах в фигурах митрополитов преобладают величие, торжественность, нарядность, а в житийных клеймах - повествовательность. Возникновение этих икон, предназначенных для столичного кафедрального собора, стоит в связи с задачами прославления и возвеличения в лице политических и церковных деятелей всего Московского княжества. Но это только фасадная, официальная сторона замысла. Имеется и другое: нравственное величие образов, чистая поэзия красок и форм. Благодаря этому заказное, официальное произведение становится шедевром.
Одна из существенных черт поэтики Дионисия в этой иконе заключается в различной акцентировке элементов изображения. В среднике лицо святого окутано полутенью, почти скрыто, погружено в созерцание, наоборот, в одежде подчеркнута драгоценная парча, белый омофор с черными крестами. Благодаря этому фигура становится сосредоточенной, одухотворенной, со святого как бы спадают драгоценные ризы и обнажается его духовная сущность (нечто подобное рассказу Чехова «Архиерей», где за образом церковного иерарха проглядывает образ доброго, несчастного человека).
В клейме «Передача иконы» священник в белой ризе появляется на фоне белоснежного храма. Белизна - это признак идеальной чистоты и целомудрия. В большинстве клейм только черные проемы дверей и темная мантия Алексия сохраняют предметный характер, осязаемость. Слава митрополита, его торжественная осанка — это выражение его праведности. Его многотрудная, подвижническая жизнь образует красочный венок вокруг его фигуры.
В «Распятии» Дионисия традиционная иконография подвергнута художественному перетолкованию. Элементы голгофской драмы присутствуют, но ее острота как бы снята силою искусства. Распятый Христос - это триумфатор, парящий в небе, простерший длани над миром, готовый его обнять. Но самое замечательное то, что происходит на небе. Крупной, стройной фигуре Христа противостоят миниатюрные фигурки ангелов. Этим контрастом в икону вносится элемент пространственной глубины. Летящие в небе фигурки образуют вокруг голгофского древа подобие венка, они, как цветы, украшают его, намечают незримый круг, в который заключена фигура Христа (5, с. 190).
Все эти особенности «Распятия» почти невозможно передать словами, они едва уловимы глазом, но именно эти едва заметные отклонения от канона выделяют икону Дионисия из числа всех других русских икон на эту тему. При всем благочестивом соблюдении канона в создании Дионисия мы видим плоды высочайшего взлета его художественного гения.
Икона «Апокалипсис» Кремлевского мастера - это выдающееся произведение как по замыслу, так и по выполнению. Он дал «Видениям св. Иоанна» единственное в своем роде истолкование. Это не рассказ о мрачных испытаниях и ужасах, которые ждут человечество при конце мира, но светлая мечта о наступлении царства справедливости и гармонии. Верный лучшим заветам Рублева, близкий в своем живописном языке к Дионисию, Кремлевский мастер в своей грандиозной иконе с несколькими сотнями фигур проявил редкую изобретательность, разнообразие. Все, что он представил, это вовсе не простой перевод текста в «зрительный ряд». Это настоящее вдохновенное творчество, создание своей легенды и своего мифа о людях, об ангелах, о явлении божества и об испытаниях человеческого рода.
Заключение

Сто лет тому назад Ф. И. Буслаев ставил в упрек древнерусской живописи то, что она отставала от Возрождения на Западе, «не имела ни правильного рисунка, ни перспективы, ни колорита, осмысленного светотенью». В наши дни такие упреки неубедительны. Теперь мы знаем, что древнерусская иконопись обладала своими драгоценными качествами и была подлинным искусством.
Древнерусская иконопись - одно из крупнейших явлений мирового искусства, явление своеобразное, неповторимое, обладающее огромной художественной ценностью. Она порождена особым путем развития нашей страны. Но созданные ею ценности являются всеобщим достоянием. По своему удельному весу нашу древнюю иконопись можно поставить рядом с древнегреческой вазописью, с этрусской стенописью, с византийскими мозаиками, с готическими витражами, с иранской миниатюрой, с алтарными образами раннего итальянского Возрождения. В решении коренных задач искусства русские иконописцы шли своим особым путем. В России не могло развиться Возрождение в таких масштабах, как в Италии. Русские мастера всего лишь угадывали античность, но в XV веке они были близки к аттицизму V века, как ни один другой народ Европы. Лучшие достижения древнерусской иконописи - это образцы «чистой живописи», которой так часто не хватало художникам нового времени. Для нас древнерусская иконопись представляет огромную ценность потому, что в ней предвосхищены многие особенности нового русского искусства, творения таких мастеров, как А. Иванов, Суриков, Врубель, а также эстетические принципы великой русской художественной литературы от Пушкина до Блока.

Список литературы

1. Введение в культурологию. Курс лекций. – М.: Прогресс, 1993.
2. История русской литературы XI - XX вв. Краткий очерк / Под ред. А. С. Курилова. - М.: Наука, 1983.
3. Карамзин Н. М. История государства Российского. – М.: Республика, 1994.
4. Культурология. Учебное пособие для вузов. /  Под ред. А.А. Власова. – М.: Проспект, 1998.
5. Марченко Н.И. Иконопись. – М.: Просвещение, 1989.
6. Мировая художественная культура / Под ред. Проф. Б.А.Эренгросс. – М.: Высшая школа, 2001.
7. Поликарпов В.М. Культурология. – М.: Гардарика, 1997.
8. Розин В.М. Введение в культурологию. – М.: Форум, 1997.
9. Якобсон В.М. Иконопись XIV – XV веков. – М.: Проспект, 1991.
10. Якобсон В.М. Русская иконопись. – М.: Искусство, 1989.

(23.1 KiB, 34 downloads)

© Размещение материала на других электронных ресурсах только в сопровождении активной ссылки

Вы можете заказать оригинальную авторскую работу на эту и любую другую тему.

Контрольные работы в Магнитогорске, контрольную работу купить, курсовые работы по праву, купить курсовую работу по праву, курсовые работы в РАНХиГС, курсовые работы по праву в РАНХиГС, дипломные работы по праву в Магнитогорске, дипломы по праву в МИЭП, дипломы и курсовые работы в ВГУ, контрольные работы в СГА, магистерские диссертации по праву в Челгу.

Здесь вы можете написать комментарий

* Обязательные для заполнения поля
Все отзывы проходят модерацию.
Навигация
Связаться с нами
Наши контакты

vadimmax1976@mail.ru

8-908-07-32-118

8-902-89-18-220

О сайте

Magref.ru - один из немногих образовательных сайтов рунета, поставивший перед собой цель не только продавать, но делиться информацией. Мы готовы к активному сотрудничеству!