Художественная система Византии

19 Авг 2014 | Автор: | Комментариев нет »

Византийская художественная система развивалась на основе всей совокупности духовной культуры. Опираясь на античные представления о сути прекрасного, она трансформировала их в духе христианского вероучения. В результате рождалась новая эсте­тика — эстетика, соответствующая нравственным запросам и эмо­циональному восприятию средневекового человека.

Говоря о Средневековье, мы вспоминаем его грозные замки, романтичных рыцарей, сражавшихся и побеждавших на турнирах в честь прекрасных дам, всесильные монашеские ордена, окруженные мистикой и тайной.

И это совсем иные картины, чем те, что представляются совре­менному человеку, если речь пойдет о древних греках или римлянах с их бесстрашными героями и богами-олимпийцами, непостоянны­ми, веселящимися или гневными, спорящими друг с другом, влюб­ляющимися в земных женщин и азартно вмешивающимися в людские дела. Иное в Византии.

Христианское миросозерцание, постепенно овладевая умами и душами людей, меняло самого человека, его видение мира. Одной из фундаментальных идей Средневековья стала идея союза — «сим­фония» — христианской церкви и «христианской империи». Визан­тия уже в ранний период своего расцвета следовала этой доктрине.

В византийской художественной системе новое мировоззрение нашло блестящее выражение в архитектуре. И прежде всего — в создании главного собора империи, собора св. Софии в Констан­тинополе.

«Храм храмов» был воздвигнут по повелению императора Юс­тиниана. Возведение собора длилось пять лет — с 532 по 537 год. В самом посвящении храма Софии — «Премудрости божьей» усмат­ривается отражение политики императора, направленной на укреп­ление власти и всей государственной системы, на ее разумное устройство. В содержательный образ храма «Премудрости» вклады­вался целый комплекс идей, связанных с целесообразным жизне­устройством. София олицетворяла градохранительницу и мудрую устроительницу «дома». Именно «дом» в широком смысле — от человеческого жилища до мироустройства — являлся символом библейской Премудрости.

Перед зодчими, приступавшими к созданию собора св. Софии, была поставлена задача выразить в архитектурных формах «непо­стижимость и неизреченность» христианского восприятия вселен­ной и воплотить идею централизации и могущества империи. Знаменитые архитекторы Анфимий из Тралл и Исидор из Милета с этой задачей великолепно справились, создав непревзойденный шедевр византийского творчества в храмовом строительстве.

Архитекторы сумели соединить в этом храме чистоту, строгость, монументальность античной архитектуры с достижениями зодчества Востока — Ирана, Сирии и Малой Азии. Впервые здесь была ре­ально воплощена идея грандиозного центрического храма, увенчан­ного колоссальным куполом. Сбылась мечта архитекторов Востока и Запада перекрыть сферическим куполом огромное центрическое пространство.

План св. Софии представляет собой слегка вытянутый прямо­угольник, в центре которого мощными устоями выделен квадрат. Основу храма составляет трехнефная базилика. Устои являются главными вехами, отделяющими центральный неф от боковых.

Боковые нефы были перекрыты цилиндрическими и крестовы­ми сводами, над более широким и высоким центральным нефом поднимался огромный купол, диаметр которого составлял 31,5 м. Именно купол и в конструктивном и в художественном отношении был наиболее примечательной частью собора. Он был возведен на четырех столбах при помощи парусов — треугольных изогнутых сводов, напоминающих надутые паруса: между столбами перебро­шены арки, на верхние точки которых опирается основание купола, а в промежутках между этими четырьмя точками тяжесть свода принимают на себя паруса, своими нижними углами упирающиеся в столбы.

С двух сторон к куполу примыкает сложная система постепенно повышающихся полукуполов. Над восточной, алтарной, частью храма и западной, где располагался вход в него, поднимались малые полукупола. Значительный распор, который развивал первоначаль­но более плоский купол храма, передавался на два больших полу­купола, расположенных на продольной оси здания.

Таким образом была создана соподчиненность объемов храма. В закономерности их нарастания к куполу, вознесенному на огром­ную высоту, художественно воплощалась иерархия, проповедуемая церковью как основа мироустройства.

София Константинопольская поражала современников своими размерами (длина храма 77 м), гармонией форм, рациональной организацией объемно-пространственной структуры. Все вместе это рождало ассоциации с мудростью и силой императора, с могущест­вом управляемого им государства, с его правом на единодержавие.

Собор св. Софии был воздвигнут на площади около император­ского дворца. К этому центру Константинополя сходились все главные городские улицы. Неподалеку, за дворцовыми зданиями, Мраморное море переходило в Босфор и бухту Золотой Рог — морской путь и главную пристань. Поэтому сама по себе площадь воспринималась как центр подвластного византийцам мира. Мес­тоположение придавало собору особую значимость, и, наоборот, собор возвеличивал Константинополь. Окруженный с трех сторон подступающими к его стенам постройками, собор поднимался над ними, и его'мощный купол был виден издалека с улиц столицы.

Городской ансамбль Константинополя сложился уже в первой половине V в. Тогда же был построен Большой императорский дворец. Судя по описанию современников, его основные сооруже­ния уступами спускались в сторону Мраморного моря, красуясь своими террасами и аркадами. Среди многочисленных ворот, веду­щих в город, выделялись своей красотой главные — знаменитые Золотые ворота. В эпоху Юстиниана, в VI в., светское строительство активно продолжалось, во многом еще сохраняя дух античности. Тем важнее были новшества, появившиеся в храмовом строитель­стве. Каждая деталь храма Софии Константинопольской, каждый новый аспект его внешнего вида и внутреннего пространства были призваны явить миру образ вселенной таким, каким его родило сознание того времени. Если внешний вид храма был строг и даже аскетичен, то его внутреннее строение и убранство поражали вели­колепием. Блеск разноцветных мраморов, мерцание золота и дра­гоценной утвари, сияние множества лампад создавали иллюзию беспредельности пространства собора, превращали его в подобие макрокосмоса, символически приближали к образу Вселенной. Не случайно возвратившиеся из Царьграда послы древнерусского князя сказали о Софии: «Не знаем, где мы были, то ли на небе, то ли на земле».

Подобное восприятие достигалось целым арсеналом конструк­тивных и художественных средств. Простые византийцы допуска­лись в собор через двери, ведущие в боковые нефы. При взгляде через колоннаду на центральный неф они невольно воспринимали его в контрасте с невысоким пространством боковых помещений. В центре храма возвышался огромный амвон — сложное сооруже­ние из серебра и драгоценных камней, в котором разворачивалось литургическое служение. Оно должно было символизировать исто­рию вселенной в христианской интерпретации, а центральное по­мещение храма — служить идеальной моделью ойкумены.

Грандиозный по размерам подкупольный зал воспринимался именно как образ мироздания. Конструктивные задачи были реше­ны таким образом, что пространство храма казалось безмерным. Более того, стены и перекрытия как бы утрачивали свою матери­альность, создавалось впечатление хрупкости материальной оболоч­кой здания и его стен. Эффект достигался за счет облицовки поверхностей цветным мрамором, использования световых эффек­тов. Кроме того, стены представлялись ажурными и просвечиваю­щими, так как были прорезаны аркадами и окнами.

Освещение центрального зала нарастало по мере подъема вверх от приглушенного свечения нижнего яруса к яркому сплетению солнечных лучей, которые падали сквозь многочисленные окна у основания полукуполов. В этом потоке света главный купол, обли­цованный изнутри голубой мозаикой с золотым крестом в центре, воспринимался как явившееся чудо. Сорок окон у его основания создавали иллюзию светового кольца. Не случайно у современников рождалась мысль, что купол подвешен к небу на золотой цепи. Тем самым окончательно достигалась иная, чем в античности, ориента­ция архитектурного сооружения (3; 56—59).

В VIII—IX вв. в византийском храмовом строительстве начинает главенствовать крестовокупольный тип храма. Купол на барабане был более устремлен ввысь, чем относительно более низкие и плоские купола предшествующего времени. Он опирался на четыре свободно стоящие опоры. От подкупольного пространства крестообразно, ориентируясь по сторонам света, расходились «рукава» равноконеч­ного «греческого» креста — прямоугольные помещения, перекры­тые сводами, как правило, цилиндрическими. Все пространство храма, от северной до южной стены, от главного входа до алтарной части было связано воедино и подчинено центральному куполу.

В крестокупольных постройках отсутствовали прямолинейные перекрытия, наличествовали лишь арки, купола, своды. Это (как и в соборе св. Софии) создавало эффект «свисающей» архитектуры. Поскольку каждое культовое сооружение в период Средневековья отражало целый комплекс общественных идей, выражавшихся с помощью христианских символов, то и эта особенность крестово-купольного храма имела определенное толкование. Пространствен­ная ориентация, выражавшая одновременно движение вверх, к куполу и от купола, как центральной точки, вниз, символизировала идею библейской мистической «лестницы», по которой совершается общение земли и неба.

Наружный вид храмов терял аскетизм и суровость, так как объемы зданий приобрели большую расчлененность и, группируясь вокруг главного купола, повышались к центру. Большое значение стали придавать обработке стен с внешней стороны.

Характерной постройкой этого периода считалась пятиглавая церковь «Неа» (Новая) в Константинополе, возведенная при импе­раторе Василии I и освященная в 881 году.

В XI—XII вв. общая тенденция развития церковной архитектуры заключалась в постепенном изменении пропорций, нарастании вертикализма. Устремленность силуэта храма ввысь придавала ар­хитектуре новый эмоциональный характер.

Уменьшались размеры храмов, так как строились по преимуще­ству монастырские или приходские церкви, рассчитанные на не­большое число молящихся. Появились частные молельни богатых семейств.

В это же время византийский архитектурный стиль начал три­умфальное шествие на дальних окраинах империи. Сложилось несколько локальных школ, успешно применяющих и развивающих достижения1 византийской архитектуры. Повсеместно увеличива­лось значение вертикальных линий и членений фасада, что изме­няло силуэт храма. Стремясь украсить внешний вид храма, строители все чаще прибегали к использованию узорной кирпичной кладки. В Греции, например, при сохранении некоторой архаично­сти форм (нерасчлененность плоскости фасада, традиционные фор­мы небольших храмов) с ростом влияния нового стиля все шире использовали узорный кирпичный декор и полихромную пластику.

В XIII—XV вв. территория Византийской империи все больше сокращается. Время правления династии Палеологов (1261—1453) — последнее в истории Византии. Созданные в этот период памятники культуры — это памятники византийской провинции, а не столицы. Собор св. Софии в Константинополе остался непревзойденным шедевром. Недаром он всегда выполнял роль главной святыни Византии. В течение веков внешний облик Софии сильно изменил­ся. Завладевшие Константинополем в XV в. турки пристроили к церкви минареты и превратили ее в мечеть.

Изобразительное искусство представлено прежде всего монумен­тальной живописью. В конечном счете целью византийской худо­жественной системы было создание на земле некоего образа небесного мира. Добиться этого можно было только соединяя архитектуру с живописной росписью. Со временем в Византии была выработана определенная система объемно-пространственной структуры храма и его росписей, которые аллегорически изображали библейскую историю человечества, этические нормы, освященные христианством.

В IV—VI вв. шло становление нового искусства. В Малой Азии, особенно в Сирии, возникло искусство, в корне враждебное элли­низму. Принципы этого искусства отрицали перспективу, объем­ность, воздушную среду, то есть все, что создавало ощущение реального мира. В росписях фигуры ставились в ряд или одна над другой, причем главные были больших размеров независимо от их местоположения. Неприятие античной пластики изображения че­ловека было возвращением к доэллинским временам. Поэтому в раннехристианском искусстве преобладает символика и геометри­ческий орнамент Востока. Нужно отметить, что на восточные области Византийской империи сильное влияние оказывала ассирийско-вавилонская и иранская культура, где в это время сформи­ровалось новое декоративное искусство.

И все-таки в живописи постоянно укрепляется византийский стиль, очищенный от инородных влияний. В основе его лежит опыт мастеров Запада и Востока, пришедших независимо друг от друга к созданию своих художественных форм. Искусство Византии не ушло в мир чистых абстракций, как это случилось на мусульманском Востоке, и не отказалось от изображения человека. Постепенно вырабатывается монументальный стиль живописи и особенно мо­заики.

Искусство византийской мозаики связано с мастерским исполь­зованием света и цвета. Свет у византийцев — важнейшая катего­рия гносеологии, мистики и эстетики. Ранее упоминалось, как использовались световые эффекты в сочетании с мозаикой в соборе св. Софии Константинопольской. Но монументальная мозаика широко применялась для украшения стен и перекрытий также и в светских зданиях.

Следующей важной и связанной со светом категорией выступал цвет, понимаемый византийцами как материализованный свет. Цвет в византийской культуре играл одну из главных ролей и благодаря своим свойствам был могучим возбудителем мистического и под­сознательного.

Пурпурный цвет — важнейший в византийской культуре, цвет божественного и императорского достоинства. Только василевс (этим титулом именовались императоры с первой половины VII века) восседал на пурпурном троне, носил пурпурные сапоги, подписы­вался пурпурными чернилами. Только Богоматерь в знак особого почтения изображалась в пурпурных одеждах.

Красный цвет — одновременно и символ жизни, и цвет крови, прежде всего крови Христа, цвет огня, пламени — очищающего и карающего.

Белый цвет часто противостоит красному как символ божест­венного цвета. Одежды Христа на Фаворе «сделались белыми, как снег» — такими же их изображали иконописцы. По отношению к белому цвету в византийской культуре сохранилась античная сим­волика. Белый цвет имел значение чистоты и святости, отрешенно­сти от мирского. На иконах святые и праведники изображались в хитонах из белых льняных тканей.

Черный цвет — противоположность белому, это знак смерти, конца земного, символ могилы и ада. Такое противопоставление характерно для многих культур.

Зеленый цвет — символ юности, цветения, символ земного, в отличие от небесного — пурпурного, голубого, золотого. Синий и голубой в византийской символике — знаки потустороннего мира. Вспомним здесь, что главный купол собора св. Софии был облицо­ван изнутри голубой мозаикой с золотым крестом в центре.

Искусство мозаики своими корнями уходит в античность, где мозаичные изображения первоначально складывались из кубиков естественных пород, а с третьего и четвертого веков стали приме­няться окрашенные стеклянные сплавы — смальта. Византийское искусство воспользовалось достижениями античности и создало на их основе свою мозаику, «работающую» на контрасте цветовой гаммы. Динамика византийской мозаики обеспечивается взаимо­действием света и цвета. Поэтому одной из важнейших задач при строительстве зданий было распределение света.

Из византийского изобразительного искусства монументальная скульптура по сути исчезла. Внутренний облик храма формировался при помощи иных художественных средств. Атмосфера, в которой совершалось храмовое действо, определялась необыкновенным эс­тетическим эффектом, создаваемым блеском и цветом мозаик при соответствующем колеблющемся освещении.

Особую славу мозаики принесли храму Сан Витале (св. Виталия), в Равенне на Адриатическом побережье. Они имели не только церковный, но и светский характер. В частности, здесь сохранились удивительные по исполнению мозаики, изображающие императора Юстиниана, императрицу и придворных. Впрочем, светскими изо­бражения императора можно назвать лишь с натяжкой. В соответ­ствии с воззрениями на происхождение, сущность и цели государственной власти — и прежде всего власти императора, ло­гично было видеть его образ в храме. Император не обожествлялся в полном смысле слова, но был как бы подобием Отца Небесного, заменял его перед лицом своих подданных. На троне рядом с императором оставлялось место для Христа, которого символизи­ровал положенный на сиденье крест.

В Византии церковь изначально подчинялась государству, а православие идеологически обслуживало имперскую идею. Именно при Юстиниане формировались и обретали официальный характер утвердившиеся на века идеалы божественного всемогущества им­ператора — повелителя священной, единственной империи, вопло­щавшей «Царство Божие» на земле. Церковь активно участвовала в формировании образа Богом данного правителя.

Величайший император Византии Юстиниан родился в кресть­янской семье, попал во власть через дядю, которого солдаты избрали императором. Феодора, его всесильная супруга, известная своим влиянием в государственных кругах, в юности была актрисой. На замечательных мозаиках лица Юстиниана и Феодоры наделены портретными чертами. Цветовая гамма мозаик отличается полно­кровной яркостью, теплотой, свежестью.

Константинопольская школа мозаики отличалась наибольшей утонченностью, артистизмом, яркой красочностью, переливчато-стью цветов. Одним из самых совершенных произведений этой школы были мозаики в куполе церкви Успения в Никее.

В XI в. утвердившийся византийский стиль получил широкое распространение на окраинах империи. Мозаики Равенны, Синая, Фессалоники, Кипра знаменует отказ византийских мастеров от античных традиций. Образы становятся аскетичными, в них не остается места ни только чувственному, но и эмоциональному началу. Преобладающей становится усложненная символика. Зато духовность достигает необычайной силы.

Иконопись. В XI—XII вв. в убранстве храмов заметную роль стали играть живописные иконы. Но путь к этому был длинным и сложным.

Иконопись как особый вид христианского искусства появилась в V в. Церковь санкционировала ее существование в VI в. Как предмет культа икона получила особое значение у восточных (пра­вославных) христиан. Но случилось это далеко не сразу. Причиной был официальный запрет изображения Бога (императорский указ 572 года) и движение иконоборчества (726—843 гг.), запрещавшего иконопочитание. Этим был вызван упадок традиций изобразитель­ного искусства византийской культуры, в частности, почти приоста­новилось развитие иконографии.

Однако именно в этот период произошло формирование визан­тийской теории образа, изображения, иконы. Впоследствии на этой основе сформировалась прочная теоретическая база всего визан­тийского, а вслед за ним и старославянского, и древнегрузинского, и, отчасти, средневекового западного искусства.

Противники икон опирались на библейскую идею о том, что Бог есть дух и его никто не видел, и на заповедь «Не делай себе кумира из никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в водах ниже земли». Прежде всего иконоборцы отвергали антропоморфные изображения Христа. Для убранства храмов предлагали только светские мотивы: растительные орнамен­ты, животных, птиц, рыб и т. п.

Сторонники противоположного направления — иконопочита-тели — показывали, для чего нужно изображать Христа, хотя в своей аргументации были отнюдь не едины. Среди первых защитников образа в иконописи был известный византийский богослов, фило­соф и поэт Иоанн Дамаскин (ок. 675—754), который активно применял аристотелевский философский аппарат к изложению православного богословия.

По Дамаскину, сущностной характеристикой образа является подобие его прототипу по основным его параметрам, образ близок к оригиналу, но не является его копией. Дамаскин считает, что изображено может быть практически все — весь универсум, и преж- де всего все, видимое глазу. Что касается образа Бога, то невидимого и неописуемого Бога изобразить невозможно, но воплотившегося Бога, принявшего человеческую плоть, не только можно, но и необходимо изображать.

Иконопочитатели доказывали, что Писание запрещает изобра­жать только «Бога бестелесного, невидимого», и призывали живо­писцев изображать все основные события из земной жизни Христа.

Уже в это время складывается устойчивая иконографическая традиция, имеющая четкую программу изображения. Основные сюжеты иконописи — рождение Христа от Девы, крещение в Иор­дане, преображение на Фаворе, страдания, смерть и символы его божественной природы — спасительный крест, гроб, воскресение и т. п.

Иконы служат доказательством воплощения Сына Божия, яв­ляются доказательством христологического догмата.

Поскольку человек стоял в центре христианского мировоззре­ния, его очищение, преображение и спасение составляли главную цель христианской церкви. Человеческая фигура выступала в ви­зантийской живописи носителем основных вечных художественных идей. Наиболее значимые фигуры композиции (Христос, Богома­терь, святые) изображались обычно во фронтальном положении. Окружающие их фигуры располагались в более свободных позах, чем подчеркивалась особая значимость, иерархичность центральных фигур. Для передачи же эмоциональных, преходящих настроений и переживаний часто использовали неодушевленные предметы.

В профиль изображались отрицательные персонажи (Иуда, Са­тана), второстепенные персонажи и животные.

Композиции в византийской живописи строились по принципу максимальной статичности и устойчивости, что выражало непрехо­дящую значимость событий, их вневременность. Композиционным центром многих изображений выступала голова (или нимб) главной фигуры, независимо от ее размера.

Византийские мастера для организации художественного про­странства не пользовались прямой перспективой: ее разработали только творцы Возрождения. Прямая перспектива имеет точку схода в глубине пространства и над предметом. Византийцы применяли так называемую обратную перспективу (в противоположность пря­мой перспективе); в этой системе изображения живописного про­странства перспектива имеет точку схода в пространстве зрителя и под предметом. Пространственная система оказывается как бы вывернутой, обращенной.

Кроме византийского искусства обратная перспектива нашла распространение и в сопричастных с ним культурах. Для этого были предпосылки как мировоззренческого, так и художественного по­рядка. Земной мир трактовался как отражение и подобие небесных сфер. При этом постигнуть небесные сферы можно было только во внутреннем озарении. Не реальность являлась предметом византий­ского искусства, а мир божественных сущностей. Считалось поэто­му, что «обращенное» пространство иконного изображения — это пространство небесного мира, символ сверхчувственного духовного зрения, вселенная, увиденная изнутри.

Таким же умозрительным целям подчинялось и изображение людей. Здесь доминировало стремление выделить центральный персонаж различием масштабов и ориентацией на него простран­ства, желание усилить контакт зрителя с изображением. Этой же задаче было подчинено применение золотого фона, который делал обратную перспективу наиболее выразительной. По таким же прин­ципам выполнялись изображения на криволинейных поверхностях архитектурных членений храмов.

В XI—XII вв., когда иконы уже прочно заняли место в интерьере православных храмов, их размещение в соответствии с изображен­ными на них сюжетами стало канонизироваться. В куполе распо­лагали образ Иисуса Христа, окруженного апостолами. Больше всего икон размещалось в алтарной части. По сторонам от Богоматери изображались архангелы Михаил и Гавриил. Далее обычно следо­вала композиция Евхаристии — сцены принятия апостолами при­частия от Спасителя. К этой группе сюжетов добавлялся цикл так называемых праздников. Все завершалось сценой Страшного суда. В организацию иконостаса закладывалась идея преемственности власти императора от Бога.

Станковые иконы исполнялись, как правило, яичной темперой на деревянной доске. Кроме того, создавались переносные мозаич­ные иконы. Их делали на металлической доске из мелких кусочков смальты, скрепленных воском.

Внутреннее оформление византийских храмов создавало необы­чайно торжественную обстановку для богослужений. Множество лампад и свечей озаряли яркими отблесками мозаики, многоцвет­ные мраморные колоннады и драгоценную утварь. Лики святых на иконах сообщали всей этой завораживающей красоте высокий смысл и духовность.

Музыка в византийской культуре IV—VI вв. отличалась своеоб­разной особенностью: религиозная музыка, получившая широкое распространение, сосуществовала с народной музыкой, корни ко­торой уходили в языческие времена.

Становление христианства, споры в V—VII вв. отцов церкви о духовности, о месте музыки в христианском богослужении, миро­созерцании и жизни христиан приводят к появлению христианской литургии и новых жанров вокального искусства. С утверждением христианской традиции музыка стала выделяться из остальных видов искусства, она должна была выражать идею божественной универсальности мира, звать души человеческие к единой высшей цели. Христианские теологи считали музыку важнейшим элементом богослужения, средством воздействия на человеческую душу. •-- Византийские теоретики музыки своеобразно преломили антич­ное учение о внутреннем строе музыки и характере ее воздействия на человека. Т1о их мнению, музыка связана с нравственным состоянием души. Плохая музыка способна привести к порче нравов, упадку духа, даже к безумию.

В ранневизантийской музыкальной культуре основными музы­кальными жанрами были: псалмы, гимны, духовные песни. В литургию стали вводить антифонное пение — попеременное чере­дование хоров. Более изысканной становится вокальная культура.

Все больше включаясь в формирующийся культовый уклад, религиозная музыка повсеместно распространялась, проникая в повседневную жизнь, быт, отодвигала на второй план народную музыку. Поддерживаемая государством, она обеспечивалась про­фессиональными кадрами. Для их подготовки были созданы спе­циальные школы. Появилась возможность новой фиксации мелодий.

Светская музыка, особенно инструментальная, церковью отри­цалась и даже запрещалась из-за ее языческих корней. Поэтому до исследователей она не дошла, о ней можно судить только на основании косвенных данных. Тем не менее, религиозная музыка испытывала светское влияние, воздействие национальных и народ­ных традиций.

Безраздельное господство христианского мировоззрения стало определяющей чертой духовной жизни Византийской империи к середине VII столетия. Церковь активно и последовательно боролась с народной музыкой, стремясь вытеснить многочисленные ее жанры из жизни различных слоев византийского общества. Поскольку прихожане, а то и церковные певчие нередко использовали инто­нации народных песен в музыке богослужений. Шестым Вселен­ским собором православной церкви было принято специальное постановление: «Мы желаем, чтобы присутствующие в церкви не применяли бессмысленных воплей, не принуждали (свое) естество к крикам, не добавляли не подобающих и не свойственных церкви (звучаний), а с великим вниманием и благочестием возносили псалмодии...» (4; 403).

Церковно-музыкальная реформа упорядочила литургию, ввела в церковный обиход новые песнопения, систематизировала и ре­гламентировала репертуар. Упорядочивание богослужения способ­ствовало закреплению в церковной музыкальной практике определенных жанров, таких как псалом, антифон. С середины VII в. самым популярным жанром становится канон-музыкально-поэтическая композиция, исполнявшаяся во время утренней службы. Канон содержал девять разделов, называвшихся одами. Каждая ода представляла собой поэтический пересказ одной из девяти библей­ских песен и Ветхого и Нового Заветов.

Другим популярным жанром стал тропарь, первоначально пред­ставлявший собой краткую молитву, последовавшую за стихом какого-либо псалма. Позднее он стал составной частью гимногра-фии.

Усложнилось организационное и художественное руководство хором. Появились канонархи — монахи, которые ударами палки призывали братию к пению, суфлировали солистам и хору. Доме­стики исполняли сольные партии, дирижировали хором, обучали хористов. Певчие для хора воспитывались с детства при церквях и монастырях. Обширность и разнообразие музыкального репертуара привели к созданию «литургических книг» — рукописных сборни­ков, в которых фиксировались песнопения.

В конечном счете византийская церковь добилась желаемого:

религиозная музыка заняла доминирующее положение в музыкаль­ной культуре империи. Подобное положение сложилось и в теат­ральном искусстве.

Театр эпохи эллинизма не устраивал христианскую церковь, и она нашла для театрального зрелища новые формы и применение. Элементы театрализованных действий вошли в богослужение, сде­лав его более эмоциональным и впечатляющим. В литургию стали вводить диалоги на евангельские темы. Священники осваивают ряд сценических приемов (жесты, мимику, манеру говорить, двигаться и т. п.). Качественно новый момент в отношениях церкви с театром наступает с появлением литургической драмы — мистерии. Содер­жанием мистерий были различные эпизоды из Ветхого и Нового Заветов. Показывали их обычно в дни крупных церковных празд­ников.

В XI—XII вв. в Византии мистерия практически полностью вытеснила светский театр, хотя он и продолжал существовать.

Литература. В византийской литературе наблюдается два на­правления: одно в основе имеет античное наследие, второе отражает христианское мировоззрение. В IV—VI вв. широко распространены античные жанры: речи, эпиграммы, любовная лирика, эротические повести. С конца VI — начала VII в. развивается церковная поэзия — гимнография. В VII—IX вв. большую популярность при­обретает жанр назидательного чтения — жития святых.

На литературе VIII—Х вв. сказалась потеря Византией многих культурных центров в результате арабских завоеваний и сужение границ империи. Утеряны были Александрия, Антиохия, другие центры эллинистической культуры. Это привело к тому, что прак­тически единственным литературным языком становится греческий язык. Даже переводов с других языков в византийской литературе почти нет.

Развитие литературы XI—XII вв. прошло под знаком возрожде­ния интереса к античности и светским жанрам. Среди византийских литераторов до этого времени преобладали священники и монахи. Теперь происходит расширение круга людей, причастных к литера­турной работе. Появляются литературные кружки, салоны, разви­вается меценатство. Складываются условия для оформления созревшего в недрах народной поэзии героического эпоса.

Дальнейшее литературное творчество связано с теми жанрами, которые утвердились в предшествующие столетия. Кризисное со­стояние империи в XIV—XV вв. усилило интерес к жанру сатиры.

Византийская литература не дала столь громких имен, как, например, литература античного мира. Отчасти это объясняется тем, что в Византии было принижено личностное (авторское) начало, так как большинство авторов религиозных произведений были священнослужителями. Но главное в другом: литературное творче­ство византийцев либо продолжало античные традиции, либо вы­ступало, по сути, на службе у христианской церкви.

Одним из тех, кто стоял у истоков церковной поэзии, был византийский поэт VI в. Роман Сладкопевец — выдающийся пред­ставитель жанра гимнографии. Он вошел в историю литературы как основатель особой поэтической формы, получившей название кон­дак. Поэтическое произведение объемом от 18 до 24 больших строф объединялось единообразной метрической структурой и сквозным рефреном.

Поэзия Сладкопевца была пронизана идеями раннего христи­анства. Выступая защитником обездоленных, он писал о неспра­ведливостях жизни и горькой доле бедняков:

...Над убогим богач надругается, Пожирает сирых и немощных;

Земледельца труд — прибыль господская.

Одним пот, а другим роскошества,

И бедняк в трудах надрывается,

Чтобы все отнялось и развеялось (5; 15—16).

Большая часть поэтических произведений относилась к литур­гической поэзии (церковные песнопения, гимны) и включались в богослужение. Иной род религиозной литературы представляли жития святых — агиография. Этот жанр неизменно пользовался популярностью среди широких масс населения. Как правило, жи­тийная литература отличалась занимательностью, остротой сюжета, реалистичностью описаний, жизненностью деталей. Герои житий нередко были неимущими и угнетенными. Они боролись со злом и неправдой, побеждали богатых и сильных, совершали мученические подвиги во славу Бога. Гуманизм и милосердие были присущи большинству византийских житий. Вместе с тем, агиография про­поведовала аскетизм, смирение, внушала надежды на чудо и поту­стороннее воздаяние.

Высшего расцвета византийская агиография достигла в IX сто­летии. В середине Х в. около полутора сот наиболее популярных житий были обработаны и переписаны хронистом Симеоном Ме-тафрастом.

В Византии, как ни в какой другой стране средневекового мира, были устойчивы традиции античной историографии. Труды боль­шинства византийских историков по характеру изложения, языку, композиции уходят корнями к классикам греческой историогра­фии — Геродоту, Фукидиду, Полибию-CVI—VIl вв. известны труды Прокопия Кессарийского, Агафия Миринейского, Менендра Фео-филакта, Самокатты, особое место среди них занимает Прокопий Кессарийский. Его главные труды — «История войн Юстиниана с персами, вандалами, готами», «О постройках Юстиниана».

XI—XII вв. — время расцвета собственно византийской исто­риографии. Появляются авторские, эмоционально окрашенные со­чинения Михаила Пселла, Анны Комниной, Никиты Хотиаты и др., где историки из регистраторов фактов превращаются в их истолкователей. Исторические хроники приобретают черты исто­рического романа, что отвечало новым эстетическим вкусам чита­телей. Стираются границы между собственно историческими сочинениями и исторической прозой. Настроения людей по отно­шению к историческому знанию, характерные для времени, пре­красно выразил один из крупнейших византийских писателей второй половины Х в., автор десяти книг «Истории» Лев Диакон:

«...история словно воскрешает или вдыхает новую жизнь в умершее, не позволяя ему погрузиться и исчезнуть в пучине забвения, и признана важнейшей среди всех полезных людям вещей. В мое время произошло много необычных и чудесных событий: на небе являлись устрашающие видения, случались ужасные землетрясения, разражались бури, проливались неистовые ливни, бушевали войны и по всей вселенной бродили вооруженные полчища, города и страны сходили со своих мест, так что многим казалось, будто наступает перемена жизни и к порогу приближается ожидаемое второе пришествие Бога-Спасителя. Я решился не умолчать о полных ужаса и достойных удивления событиях, но поведать о них в назидание потомкам...» (6;7).

Возрождение литературной традиции, заключавшейся в ориен­тации на шедевры античности в XI—XII вв., привело к появлению новых литературных сюжетов, художественных форм. Смело заим­ствуются в этот период сюжеты и формы и восточной литературы.

Появляются поэтические сочинения на народном, разговорном языке. Важной вехой в истории византийской литературы стало создание на основе цикла народных песен героического эпоса. Это была поэма о легендарном герое Дигенисе Акрите, в котором воплотился идеал воина — защитника границ империи от арабов. Образ героя ярко рисуется в отрывке из поэмы, где описано единоборство"Дигениса со львом в присутствии императора:

Назад герой отправился, но лев из рощи вышел,

И все стоявшие вблизи перепугались сильно,—

Немало ведь в той местности свирепых львов встречалось,

И в страхе император сам искал спасенья в бегстве,

А Дигенис напал на льва, не медля ни минуты,

За лапу заднюю схватил его рукой умело,

Тряхнул с великой силою, поверг на землю зверя

И окружавшим показал, что лев лишился жизни.

Затем он поднял хищника рукою, словно зайца,

И императору поднес, сказав: «Прими добычу!

Тебе в подарок твой слуга поймал ее, владыка» (5; 16).

Благодаря Византии ценности античной и восточной цивили­зации были сохранены и переданы другим народам. Византийская культура осталась в духовной жизни греческого народа и других православных стран (Болгарии, Сербии, Грузии), а Московская Русь сохранила, усвоила, переработала и развила ее традиции. Культура Византии обогатила европейскую цивилизацию и культуру Ренес­санса и внесла огромный вклад в дальнейшую историю культуры Европы.

Здесь вы можете написать комментарий

* Обязательные для заполнения поля
Все отзывы проходят модерацию.
Навигация
Связаться с нами
Наши контакты

vadimmax1976@mail.ru

8-908-07-32-118

8-902-89-18-220

О сайте

Magref.ru - один из немногих образовательных сайтов рунета, поставивший перед собой цель не только продавать, но делиться информацией. Мы готовы к активному сотрудничеству!