Эстетическая видимость. Мера

16 Окт 2014 | Автор: | Комментариев нет »

Исследование понятия красоты предполагает в качестве предпосылки выяснение условий ее существования. Необходимо указать на ту реальность, к которой она принадлежит, и на те опосредствования, которые определяют ее бытие. Иными словами, необходимо ответить на два вопроса: «Где существует красота?» и «Как она возможна?».

Определяя пределы предмета, мы еще не затрагиваем его суть, поэтому вначале мы будем оперировать своего рода предэстетическими категориями (общими для эстетики и философии в целом), которые подведут нас к проблеме прекрасного, с тем чтобы можно было переступить через ее границу во всеоружии необходимых предварительных знаний.

На вопрос о том, какова природа красоты, самый простой ответ состоит в том, что это – свойство предмета самого по себе. Подобно тому как предмет имеет определенную форму, вес, цвет, он может обладать или не обладать красотой. Такой ответ, кстати широко распространенный подкупает своей апелляцией к природному началу. В нем есть разумное основание, и его сторонники (в 60-е гг. их называли «природниками»), анализируя природные основы прекрасного, внесли немалый вклад в теорию вопроса.

К сожалению, эта концепция не может совладать с рядом возражений. Например, форма предмета, его цвет не вызывают сомнений, чего не скажешь о его эстетической привлекательности. О вкусах спорят, вернее, не спорят, ибо их слишком много. Эстетический вкус (как и гастрономический) меняется от индивида к индивиду, от народа к народу, от одной эпохи к другой. Или: почему одни живые формы нас радуют, а другие внушают отвращение? Природа – вместилище не только красоты, не надо обольщаться. У поэта Н. Заболоцкого есть стихотворение, которое называется «Я не ищу гармонии в природе». Вот его начало:

Я не ищу гармонии в природе

Разумной соразмерности начал

Ни в недрах скал, ни в ясном небосводе

Я до сих пор, увы, не различал.

Как своенравен мир ее дремучий!

В ожесточенном пении ветров

Не слышит сердце правильных созвучий,

Душа не чует стройных голосов.

И развивая эту мысль, в стихотворении «Лодейников» поэт рисует еще более мрачную картину:

Лодейников прислушался. Над садом

Шел смутный шорох тысячи смертей.

Природа, обернувшаяся адом,

Свои дела вершила без затей.

Жук ел траву, жука клевала птица,

Хорек пил мозг из птичьей головы,

И страхом перекошенные лица

Ночных существ смотрели из травы.

Природы вековечная давильня

Соединяла смерть и бытие

В один клубок, но мысль была бессильна

Соединить два таинства ее.

Задача эстетики как философской науки – осмыслить мир как единство противоположного, прекрасного и безобразного, но не с тем, чтобы примирить их, воздав каждому свое, а с тем, чтобы в сознании нашем восторжествовала красота, и именно ею мы руководствовались в нашем поведении.

Порассуждаем о женской красоте. Н.Г. Чернышевский обращал внимание на то, что салонная «полувоздушная» красавица может произвести неприятное впечатление на крестьянина, для которого первое условие женской красоты – здоровье и сила, а деревенская молодица не угодит вкусам городского интеллектуала. «Выражение лица, о котором так мало говорится в народных песнях, получает огромное значение в понятиях о красоте, господствующих между образованными людьми и часто бывает, что человек кажется нам прекрасен только потому, что у него прекрасные, выразительные глаза». Как бы иллюстрацией к слову русского критика служит «Незнакомка» Крамского. Мы видим только привлекательное лицо, чарующий взгляд молодой девушки. Кто она? На что способна? Какие бы мы ни строили предположения, она останется таинственной. А вот малявинская крестьянка сомнений не вызывает. Это та, которая, говоря словами Некрасова, «коня на скаку остановит, в горящую избу войдет».

Чернышевский вовсе не считал, что в одном из описанных им двух случаях речь идет о правильном понимании красоты, а другом – о неправильном. Он не повторяет ошибки тех, кто считает, что эталоном красоты является европейский тип человека, а раскосые глаза и сплющенные носы азиатов – отклонение от нормы. Но взглянем на скульптурный портрет царицы Древнего Египта Нефертити, жившей до возникновения легенды об Адаме и Еве, задолго до возникновения античной культуры. Кто откажет ей в красоте? Взгляните на японский женский портрет. Это тоже красота, только отличающаяся от наших привычных представлений. Эстетический «европоцентризм» наивен и недопустим. Причем речь идет не о мастерстве художника, а о типе женской красоты.

Иные скажут: сколько людей, столько вкусов. Это дело сугубо личное. У нас подобные субъективистские взгляды, хотя и не часто, но все же встречаются. Глубже на дело смотрят те, кто считает «эстетические свойства» порождением не индивида, а общества, определенной стороной человеческой деятельности, в которой выражается свобода человека от утилитарных потребностей. Доля истины заключается здесь в стремлении преодолеть «созерцательное» отношение к действительности.

Окружающая человека действительность, которую он познает и одновременно преобразует, обнаруживает в себе единство объекта и субъекта. Под объектом понимается здесь предмет и результат деятельности, а под субъектом – ее носитель, общественный человек, коллектив, общество в целом.

В процессе деятельности происходит двоякое изменение предметов. Во-первых, потребление, утилитарное использование предметов природы. Во-вторых, формирование объектов, подчинение их субъективной цели, превращение объектов в результаты и вместилище субъективной деятельности. Этой цели, подчеркивал Гегель, человек «достигает посредством изменения внешних предметов, запечатлевая в них свою внутреннюю жизнь и снова находя в них свои собственные определения. Человек делает это для того, чтобы в качестве свободного субъекта лишить внешний мир его неподатливой чуждости и в предметной форме наслаждаться лишь внешней реальностью самого себя». Человек как бы накладывает на мир свою печать, «опредмечивает» свою сущность. В окружающих его предметах он узнает самого себя, соотносит их с собой. Взгляд на вещь как на предметное человеческое отношение – предпосылка красоты.

Гегель отрицал красоту в природе, считал красоту только порождением человеческого духа (о нем рассказывали, что он считал любой берлинский анекдот выше солнца). И тем не менее его рассуждения достойны пристального внимания. Гегелю удалось раскрыть роль человека как высшего органа природы, предназначенного для восприятия красоты. Природа творит разнообразные формы, человек призван обнаружить в них эстетическое начало.

Предмет становится объектом эстетического отношения, как только он делается «человеческим», включается в систему практической деятельности. Причем речь идет не только о предметах, непосредственно включенных в процесс труда, но и о тех, которые образуют «фон» деятельности или содержат только возможность контакта с человеком. Непокоренная стихия, с которой человек готов помериться силами, внушает не меньшее, а, может быть, даже большее восхищение, чем природа «очеловеченная».

Человек только тем не способен любоваться, перед чем он совершенно бессилен, с чем он никак не может соотнести самого себя. Первобытный человек – беспомощное дитя природы – мог лишь с ужасом наблюдать за бушующими стихиями. Зачатки труда были той средой, где он начинал чувствовать и свою мощь, и именно здесь проявились первые попытки художественного отношения к миру. Долгое время люди испытывали страх перед тайнами Арктики, а ныне мольберт художника в полярных льдах никого не удивит. «Красота-то какая!» – первый возглас человека, раздавшийся в космосе.

Здесь необходимо одно уточнение. «В форме внешних предметов наслаждаться... реальностью самого себя» не означает насиловать вещи произвольно менять их облик и назначение, «...на каждом шагу, - писал Ф. Энгельс, - факты напоминают нам о том, что мы отнюдь не властвуем над природой так, как завоеватель властвует над чужим народом, не властвуем над ней так, как кто-либо находящийся вне природы, что мы, наоборот, нашей плотью, кровью и мозгом принадлежим ей и находимся внутри ее...»

Эта принципиальной важности идея, которая сейчас имеет столь актуальное значение в связи с острой необходимостью предотвратить гибель человечества, сохранив среду его обитания, имеет особое значение и для той дискуссии о природе эстетического, которая шла у нас в послевоенные годы. И нельзя сказать, что безуспешно. Пустым словопрением она может показаться лишь человеку постороннему, не желающему об этом думать; заинтересованного же она ведет по пути решения проблемы. В этой дискуссии противостояли две позиции: упомянутые выше «природники» много сделали для выяснения и обоснования естественных корней прекрасного; «общественники» же подвергли успешному анализу социальные корни эстетических отношений. У каждой из сторон имеются свои достижения и свои трудности. «Природники» обвиняют своих оппонентов, подчас справедливо, в «эстетическом релятивизме», получая, однако, в ответ упрек (подчас заслуженный) в «эстетическом фетишизме». «Природники» встают в тупик, пытаясь ответить на вопрос, почему красота имеет антропоморфный и социальный характер. Слабость «общественников» состоит в недооценке естественного фактора, того обстоятельства, что деятельность человека обретает эстетический смысл только в том случае, если она протекает в русле, проложенном природой, выявляет в человеке природное начало.

Фундаментальнее всего «общественническая» концепция была разработана венгерским философом, долгое время жившим в СССР, Д. Лукачем. Его монументальный труд «Своеобразие эстетического» во многих аспектах дает удачную позитивную разработку поставленных проблем, но одно из исходных его положений – отрицание красоты в природе, попытка свести ее к некоему отблеску социального – глубоко ошибочна.

Признать красоту в природе, значит, по Лукачу, поверить в разумного ее творца. «Если красота скалы создается природой именно как красота, то чаще возникающая и более важная красота ансамбля – например, освещенная солнцем косуля стоит на берегу ручья – должна иметь аналогичное детерминированное происхождение. Если рассматривать красоту природы как прямой продукт объективных естественных законов, то надо обнаружить в этих законах, которые определяют бытие и изменение, движение и отношения предметов, телеологическую тенденцию, устремленную к красоте. Это не составляет труда для идеалистической философии».

Материалист Н.Г. Чернышевский не отрицал объективную красоту природы, за что получил похвалу от идеалиста В.С. Соловьева (см. его «Первый шаг положительной эстетики»). Следовательно, не размежевание на материалистов и идеалистов является определяющими для теории эстетики. Главное состоит в диалектическом подходе к проблеме. Всеобщей категорией диалектики является понятие «меры», весьма важное для эстетики в решении вопроса о красоте в природе: природа ведь дает нам множество примеров целесообразности.

Концепция Д. Лукача рождалась в 30-е, а завершалась – в 50-е годы. На повестке дня стояло тогда преодоление вульгарного социологизирования эстетики, в чем заслуга Лукача и его учеников бесспорна. Но позже возникли новые проблемы. В условиях бурного развития науки и техники «покорение» природы обернулось ее разрушением. Защищаясь от экологической катастрофы, люди не хотят жить среди «памятников природы» – обществу нужна природа как таковая. Поэтому именно природа все явственнее становится ограничителем и регулятором безудержной человеческой деятельности, указывая этой последней общественно полезное направление. Нам кажется, что «общественники» вплоть до последнего времени не учитывали это обстоятельство и что к поправкам «природников» нельзя не прислушаться. Характерно, что зачинатель спора 70-х годов А. Буров, поначалу ярый «общественник», внимательно ознакомившись с доводами «природников», пришел к разумному синтезу крайних точек зрения: «...эстетическое имеет как природную, так и общественную основу».

Повторяя мысли Гегеля, Маркс подчеркивал завершенное сущностное единство человека с природой, связывая подлинное воскресение природы с осуществленным натурализмом человека вкупе с осуществленным гуманизмом природы. Действительно, человек как природно-социальное существо и обусловлен данными рамками существования, и призван, даже обязан воспроизводить эти рамки в меняющихся обстоятельствах. Животное ведет себя в соответствии с потребностями своего вида; человек же, выступая как родовое существо, творит универсально, природа и общество оказываются его произведениями и его действительностью. Он производит, даже будучи свободен от физической потребности, и в истинном смысле только тогда и производит, когда свободен от нее. «Животное строит только сообразно мере и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по мерам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету присущую меру; в силу этого человек строит также и по законам красоты». Мера сочленения природного и деятельного у человека рождает красоту, которая может жить только в их взаимодействии, взаимном согласии и понимании.

Широкий взгляд на красоту как на своеобразное «тождество» объекта и субъекта, как совпадение человеческой деятельности и природного начала выработала уже немецкая эстетика. Ф. Шиллер нашел термин для обозначения этого удивительного варианта реальности – «эстетическая видимость». Слово «видимость» многозначно. Во-первых, оно означает противоположность реальности, иллюзию, обман, во-вторых, – хорошую освещенность («хорошая видимость»). Шиллер (вслед за Кантом) придал этому термину новый смысл, обозначив им особую форму объективности, внешнюю сторону действительности, которая с необходимостью предстает перед субъектом именно такой, а не иной.

Нас радует утренний восход и чарует вечерний закат, но движение солнца по небосводу существует только для наблюдателя, находящегося на поверхности Земли. Здесь сливаются реальный процесс и позиция наблюдателя. Видимость есть взаимодействие между видимым и видящим и определяется их обоюдными свойствами. Причем речь идет не только о чувственном восприятии; эстетическая видимость может иметь интеллектуальный характер.

Эстетическую видимость Шиллер противопоставил логической: вторая представляет собой ошибку и подлежит устранению, первая может давать прозрение, ее сохраняют и ценят. «Почитать нечто за видимость первого рода – не может служить во вред истине; ибо нет опасности подмены, которая единственно и может вредить истине; презирать ее значит вообще презирать всякое искусство, сущность которого состоит в видимости. Однако рассудку иногда случается быть в своем стремлении к реальности настолько нетерпимым, что он презрительно судит о всяком искусстве прекрасной видимости...» Можно подумать, что Шиллер предвидел современное развитие событий. Распад художественной формы в авангарде, попытки слить искусство с реальностью, а реальность лишить феномена красоты сопровождается нападками на «прекрасную видимость».

Уместно вспомнить о конференции «Эстетическая видимость», которая состоялась в Германии в 1981 году. Некоторые ее участники поставили под сомнение целесообразность этого понятия. «Эстетическая видимость искусства, будь она порождение мимезиса или воображения, по традиции носит название «прекрасная видимость». Это звучит как нечто устаревшее и является таковым» – заявил один из выступавших. Устарела, по его мнению, и идея красоты как определяющего признака искусства. Другая крайность, нашедшая выражение на конференции, – провозглашение всего сущего одной только видимостью: «За любой видимостью нет ничего, кроме видимости, все есть видимость». При этом «видимость» зачастую подменяется понятием «фикция»; задача состоит в том, чтобы изучать восприятие художественных фикций человеком, полагает так называемое «рецептивное» направление в современной западной эстетике.

Стирание граней между искусством и действительностью являет собой еще один вариант устранения понятия «видимость» из эстетики: нет разницы между искусством и жизнью; такое искусство не желает быть искусством в традиционном смысле, миром «как будто», миром эстетической видимости, символического воспроизведения реальности, противостоящего жизни как ее образ и отражение; оно стремится непосредственно перейти в жизнь и слиться с ней. О том, что означает подобное «слияние» с жизнью (когда скульптор выступает в роли скульптуры и т.д.), речь пойдет далее; пока же отметим методологическое значение категории «видимость», четко фиксирующей тот срез бытия, за пределы которого эстетические отношения не выходят.

Элемент действительности, предмет или событие, рассматриваемое само по себе, в отрыве (насколько это возможно) от других предметов или событий предстает как явление; сущность же определяется совокупностью глубинных связей, определяющих явление. Что касается видимости, то она есть явление в его взаимосвязи с познающим субъектом. Познание идет от видимости к явлению, от явления к сущности. Поэтому эстетическая видимость – одна из существенных сторон объективной действительности, ее взаимосвязи и организации. Это не только ступенька в процессе познания, она имеет и самодовлеющее значение. В искусстве прав обманутый, говорили в древности. Данный афоризм справедлив с одной оговоркой: в искусстве мы должны знать, что нас обманывают. Только тогда мы ценим этот обман, отдаемся ему. И еще оговорка: эстетическая видимость – не ложь, это – «нас возвышающий обман», который в конечном итоге приводит к познанию «низких истин», ибо находится в кровном родстве с ними.

Новое слово в области эстетики сказал Кант. Одна из основных идей его «Критики способности суждения» – мысль о сродстве эстетического и природного, единый подход к организованной природе и к художественному творчеству. И до Канта сопоставляли природу с искусством. Но каковы были результаты подобного сопоставления? Французский философ-материалист Ж. Робине, увлеченный идеей живого организма как особой системы, иронизировал: произведения искусства не растут, их создают по частям; каждая часть уже готова, когда ее присоединяют к другим; произведение искусства не создает себе подобных, еще никогда не приходилось наблюдать, чтобы какой-нибудь дом родил другой дом.

Эти рассуждения, конечно, бесспорны, но Кант подметил нечто другое: «При виде произведения изящного искусства надо сознавать, что это искусство, а не природа; но тем не менее целесообразность в форме этого произведения должна казаться столь свободной от всякой принудительности произвольных правил, как если бы оно было продуктом одной только природы... На изящное искусство надо смотреть как на природу...» И не потому, что искусство воспроизводит красоту природы, а потому, что и там и здесь мы сталкиваемся с аналогичной органической структурой, взаимозависимостью составляющих ее компонентов. Робине безусловно прав, утверждая, что организм появляется на свет как нечто целое, а произведение искусства создается по частям – одна готова, а другие существуют только в замысле творца. Но окончательный результат и в искусстве живет как органическое целое; тут недопустимо произвольное вмешательство: феномен красоты гибнет от неумелого прикосновения, нарушающего созданную художником гармонию.

Термин «органическая структура» относится не только к живой природе (к сожалению, в русском переводе «Критики способности суждения» речь идет об «организмах»; в оригинале же Канта говорится об «организованных сущностях»). Иное произведение «мертвой природы» волнует нас больше. Алмаз, заметил Вл. Соловьев, радует глаз, а копошащиеся черви внушают отвращение, хотя алмаз – мертвая, а черви – живая природа. Здесь важно следующее обстоятельство, на которое обратил внимание Вл. Соловьев: алмаз – одна из высших художественных форм кристаллической организации, а червь – примитивное живое существо. Мы различаем меру совершенства в пределах данного типа организации. Поэтому мы восхищаемся твердостью алмаза, игрой света на его гранях, сознавая, чувствуя, что перед нами высший образец твердого тела, а «жалкий» червь – низший организм; к тому же напоминающий нам о гниении, тлении, смерти. Последнее также весьма важно. Прекрасное – не только лицо предмета, но и взгляд человека. Прекрасное есть жизнь, – говорил Чернышевский, имея в виду не любую форму жизни, а ту, которая соответствует представлениям человека, его идеалу, – прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова она должна быть по нашим понятиям...» И, конечно же, нашим понятиям о совершенстве алмаз ближе червя (с чем согласится даже завзятый рыболов, готовый радоваться червю как хорошей наживке).

Порядок, ритм, симметрия присущие предметам природы, служат объективной основой красоты. Не лежат ли в основе эстетического строгие количественные закономерности? Можно ли измерить красоту, вывести ее формулу?

Уже в древности была подмечена связь между музыкой и числовыми соотношениями. Пифагорейцы говорили о музыке небесных сфер и считали число основой всего сущего. На четких расчетах основана архитектура. И.Кеплер называл геометрию прообразом красоты мира. В нашем веке В.Гейзенберг повторил эту мысль: «Математика ... есть прообраз красоты мира». С этим можно согласиться, однако прообраз – это еще не сам образ. Математика не может ни объяснить, ни исчерпать всю красоту мира. Нарушение ритма, симметрии, гармонии подчас вызывает такое же эстетическое переживание, как и их соблюдение. «Золотое сечение» радует глаз. Пропорция эта характерна для человеческого тела, и весьма вероятно, что именно поэтому она приятна нам в любом другом предмете. Но далеко не все красивые сооружения построены по принципу «золотого сечения». Английский художник У. Хогарт пытался создать «линию красоты». По его мнению, это овальная линия, напоминающая о живых формах. Д. Дидро посмеялся над этой идеей, требуя, чтобы ему показали, какой из тысячи волнообразных линий следует отдать предпочтение.

Чем сложнее, чем интеллектуальнее вид красоты, тем меньшую роль в нем играют количественные отношения. Следует признать правоту американского исследователя Г. Осборна, специально изучавшего вопрос о математических нормах в эстетике и пришедшего к следующему выводу: «Попытки измерить красоту и обнаружить ее формулу оказались безуспешными. Они обречены на неудачу ввиду отсутствия в произведении искусства однозначного отношения между материальным «носителем» (который один только и поддается измерению) и духовной «субстанцией» (которая только и воспринимается) и поскольку целое распадается, когда начинают перечислять составляющие его части и отношения между ними. Но возможность измерения не служит основанием для сомнений в существовании объективной красоты». Тем не менее некоторые современные западные исследователи (М.Бензе, А. Молль и др.) выступили с попытками внедрить в эстетику количественные методы, оперируя понятийным аппаратом и терминологией теории информации.

Не количественные отношения сами по себе, а количество в единстве с качеством служит основой рассматриваемого нами феномена. Известно, что мера и есть единство количества и качества. Именно поэтому эта важнейшая общефилософская категория вводит нас в мир красоты. Мера выражает целостность предмета, равновесие составляющих его противоположностей. Мера – не мертвая мерка, а динамический процесс, исполненный противоречий; она прочерчивает те подвижные границы, в которых предмет остается самим собой. Если категория «видимость» указывает на тот срез реальности, в котором существует красота (это ответ на вопрос: «где?»), то категория меры приближает нас к структуре эстетического, к попытке ответить на вопрос: «как возможна красота?». Так мы приходим к ответу на вопросы, поставленные в начале раздела.

Красота – «предмет для нас». По мысли Шиллера, которому принадлежит это определение, речь идет не о произвольном обхождении с предметом, а о том, что он благожелательно обращен в нашу сторону и ждет от нас такого же благожелательного отношения. Красота – это встреча двух миров (природы и человека), совпадение двух мер.

Соразмерность мер выражается в гармонии, важнейшей предэстетической категории, подводящей нас вплотную к пониманию мира красоты, хотя и не раскрывающей всей его специфики. Гармония выражает слаженность системы, согласованное взаимодействие составляющих ее элементов. Трудность для философа состоит в том, чтобы ответить на вопрос, почему нарушение гармонии также способно вызвать эстетическую эмоцию. «Природа дисгармонии, - отмечает В.Т. Мещеряков, - в нарушении количественного и качественного подбора компонентов сложного целого, в определенном нарушении пределов устойчивости гармонически развивающейся системы, поэтому диссонансы как причина дисгармонии в музыке считаются иногда необходимыми, если они не переходят границы меры и остаются способными переходить в консонансы...» И в обществе, и в природе, когда порядок грозит стать унылым, застойным, мертвящим, нарушение изжившего себя порядка оживляет дело, создает новую меру и заставляет этому радоваться.

Томас Манн писал о снежинках (в романе «Волшебная гора» Ганс Касторп приглядывается к ним): «...каждое из этих студеных творений было в себе безусловно пропорционально, холодно, симметрично и в этом-то заключалось нечто зловещее, антиорганическое, враждебное жизни; слишком они были симметричны, такою не могла быть предназначенная для жизни субстанция, ибо жизнь содрогается перед лицом этой точности, этой абсолютной правильности, воспринимает ее как смертоносное начало...» Кант объяснил, в чем здесь дело: порядок подавляет воображение: «Все жестко правильное... имеет в себе нечто противное вкусу; его рассмотрение долго нас не занимает, и если только оно не имеет своим явным намерением познание или определенную практическую цель, оно наводит скуку. Напротив, то, чем воображение может играть непринужденно и целесообразно, для нас всегда ново и видеть его нам не надоедает».

Но дело не только в этом. Хаос ужасен. Но страшна и сверхорганизация, не знающая никаких отклонений, мертвящая, задерживающая развитие. Нет правил без исключения. Исключение обостряет внимание к правилу, служит его проверкой – либо говорит о его жизненности и необходимости его сохранения, либо указывает на его устарелость и необходимость замены его другим правилом. Космос противостоит хаосу, но сам по себе он не является царством красоты. Красоту в природе выявляет человек (а красота удерживает человека в природе). Красота – проверка природы на человечность и человека на естественность. Красота препятствует организации преступать меру, превращаться в нечто бездушное, в тот «новый, прекрасный мир», нарисованный фантазией О. Хаксли, где общество достигло особых ступеней рационального порядка, но утратило человеческое лицо. Красота – это объективно данная мера взаимодействия в системе «человек – природа».

Здесь вы можете написать комментарий

* Обязательные для заполнения поля
Все отзывы проходят модерацию.
Навигация
Связаться с нами
Наши контакты

vadimmax1976@mail.ru

8-908-07-32-118

8-902-89-18-220

О сайте

Magref.ru - один из немногих образовательных сайтов рунета, поставивший перед собой цель не только продавать, но делиться информацией. Мы готовы к активному сотрудничеству!